Burleskitutkijana

Olen viettänyt tarkoituksella hieman hiljaiseloa ja antanut blogitekstien lepäillä. Viimeisin julkaisu taitaa olla puolen vuoden takaa, joten lienee aika kerrata hieman ajatuksia ja suunnitelmia.

Suuri muutos mitä elämässäni on tässä välissä tapahtunut, on se että aloitin elokuussa jatko-opiskelijana Jyväskylän yliopistossa. Teen väitöskirjaa KUMUn oppiaineessa (eli Kulttuurit ja yhteisöt muuttuvassa maailmassa), joka oli viime kevääseen saakka etnologian ja antropologian oppiaine. Kumusta voi lukea lisää esimerkiksi KUMU, Jyväskylän yliopisto, Kansatieteestä KUMUun.

Väitöskirjani tulee käsittelemään suomalaisten burleskiesiintyjien kokemuksia burleskin estetiikasta ja mikä on sen merkitys sukupuolen ja seksuaalisuuden tuottamisessa ja kokemisessa. Tarkastelen kehollisuuden käsitystä ja miten esimerkiksi kehopositiivisuus vaikuttaa esiintyjien kokemuksiin, ja minkälaisiin kulttuurisiin tarpeisiin burleskin tuottama kehokäsitys vastaa. Pohdin myös puheen merkitystä ja miten sen vaikuttaa kulttuurissa, erityisesti kehollisuuden, sukupuolen ja seksuaalisuuden esittämisen tavoissa. Tutkimuksen tavoite on tuottaa uusia näkökulmia niin yksilön kuin yhteiskunnan tapaan tarkastella kehokäsityksen muodostumista.

Luulen, että toistaiseksi pyhitän blogin ensisijaisesti väitöstutkimukseni vapaalle pohdinnalle.

Moka Efti

Weimar Studies Network esittelee Jochen Hungin 25.12.2017 kirjoittamassa Moka Efti Returns -artikkelissa Babylon Berlin -sarjassakin esiintyvää Weimarin berliiniläistä Moka Efti -yökerhoa. Alkuperäinen paikka avattiin Berliinissä 1929. Hung viittaa omassa kirjoituksessaan The Guardian -lehden verkkojulkaisussa ilmestyneeseen Philip Oltermannin artikkelliin ”Sex, seafood and 25,000 coffees a day: the wild 1920s superclub that inspired Babylon Berlin” (24.11.2017).

Oltermann esittelee Moka Eftin olleen riehakas Se Klubi, jossa Weimarin dekadenssi räjähti, berliiniläiset humaltuivat ja tanssivat jylhän arkkitehtuurin ja eksoottisen sisustuksen keskellä. Vaikka Moka Efti esitellään Babylon Berlin sarjassa hulppeana yökerhona, alkuperäinen Moka Efti oli Berliinin keskustassa Leipziger Strassella sijainnut kahvila, jonka omisti kreikkalais-italialainen kahvipaahtaja Giovanni Eftimiades. Saatuaan englantilaisia rahoittajia, Eftimiades osti suuremman kaksikerroksisen tilan Friedrichstrassen kulmasta. Tuosta samasta paikasta löytyy nyt Babylon Berlinin suuri tanssisali.

Oltermann esittää sisustuksen olleen todellisuudessa sarjassa esitettyä runsaampaa ja villimpää. Alkuperäisestä Moka Eftistä löytyi Berliinin ensimmäisiä hissejä. Jotkut berliiniläiset vierailivat Moka Eftissä vain päästäkseen kulkemaan tällä uudehkolla keksinnöllä (ensimmäiset nykyaikaiset hissit keksittiin 1850-luvulla). Sarjassa klubin seinät ovat riisuttuja ja geometrisesti valaistuja. Moka Eftissä oli biljardisali, parturi, valkoisesta marmorista rakennettu konditoria, joka yhdistyi käyvällä olevaan, Idän pikajunan makuuvaunuksi sisustettuun baariin. Oli moorilaisia kaaria, panoramamaalauksia, sekä egyptiläinen salonki jossa väitettiin hyvänä päivänä myytävän yli 25.000 kuppia kahvia.

Moka Efti oli yksi huomiotaherättävimmin suunnitelluista yrityksistä, jossa tarjoiltiin eksoottiista viihdettä ja mahdollisuus tanssia ensimmäisen maailmansodan muistot pois mielestä. Suunnilleen vuosi Moka Eftin avaamisen jälkeen vuonna 1930 oli rekisteröity liki 900 tapahtumapaikkaa Berliinissä, pääosin keski- ja läntisen Charlottenburgin alueelle.

Sarjasta poiketen, todellisen Moka Eftin kellarikerroksessa ei ollut bordellia, mutta viittaus tuskin on kaukaahaettu. 1905 kirjoitti journalisti Hans Ostwald kuinka suurin osa tanssisaleista oli prostituution ”markkinapaikkoja”. 1920- ja -30-luvuilla berliiniläisissä yökerhoissa oli erillisiä nais- ja miesviihdyttäjiä seuranhakijoille, ja jotkut paikat tarjosivat ilmaisia shotteja katutytöille jos nämä pukeutuivat värikkäisiin uintiasuihin, käärivät sukat puoliväliin ja korkeisiin korkoihin.

Tarinat Berliinin kultaisesta kaksikymmenluvusta ovat yhtä paljon myytti kuin ne ovat tosia. Tanssikulttuuri ei ollut tuon ajan keksintö, vaan viimeisinä keisarivuosina kaupungin valloitti ”tangokuume” vuosien 1910-1914 välilllä. Kulttuurinen mullistus ei tapahtunut yhtäkkisesti, vaan se oli yhtälailla osa ja jatkumoa kaikesta mitä sitä ennen oli tapahtunut. Kaupungin viralliseen kulttuuriin se ei kuitenkaan lukeutunut kuin vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen, esittää historioitsija Michael Bienert. Syy, miksi weimarin ajan ”turmeltunut” kulttuuri tunnetaan tänäkin päivänä, sanoo Bienert, on se että lyhyen 15 vuoden ajan tuo alakulttuuri integroitiin kaupungin viralliseen linjaan ja esimerkiksi 1931 vuoden matkakirjoissa markkinoitiin yhtälailla Berliiniin synnillistä mainetta

Alkuperäinen Moka Efti ei ollut pitkäikäinen. Markkinoiden romahtaessa 1929, klubin rajoittajat ajautuivat velkoihin. 1933 Eftimiades myi kiinteistön ja osti uuden, entistä suuremman tapahtumapaikan kauempaa lännestä ja nimesi sen Moka Efti am Tiergarten. Helmikuussa 1934 Moka Efti isännöi uutta tapahtumaa – natsien valtaannousun yksivuotisjuhlaa. Natsit myös karkottivat sellaisen tanssikulttuurin Berlinistä, josta Babylon Berlin -sarja inspiroitui. Julkinen tanssiminen kohtasi rajoittamista toisen maailmansodan syttymisen jälkeen ja kiellettiin 1942. Vähän tämän jälkeen Moka Efti tuhottiin pommein.

Lue lisää:

Hung, Jochen (25.12.2017). Moka Efti Returns. Weimar Studies Network. URL: https://wsn.hypotheses.org/1800

Oltermann, Philip (24.11.2017). Sex, seafood and 25,000 coffees a day: the wild 1920s superclub that inspired Babylon Berlin. The Guardian. URL: https://www.theguardian.com/world/2017/nov/24/babylon-berlin-real-1920s-superclub-behind-weimar-era-thriller

Kuoleman kulttuurisesta representaatiosta ja thanatologiasta (kuoleman filosofiasta)

Visuaalisuuden merkitys on ollut minulle yksi tärkeimpiä vaikuttimia siihen nähden, minkälainen tieteentekijä ja kulttuurin parissa kulkija tänä päivänä olen. Visuaalisuus on kiinnostanut minua nuoresta saakka, yksi selvimpiä ja varhaisimpia muistikuviani lapsuusvuosilta on Shakespears Sister -yhtyeen musiikkivideo ’Stay’ vuodelta 1992. Videon dramatiikka ja mustanpuhuvuus kiehtoi minua, ja erityisesti mieleeni painui toisen naislaulajan esittämän kuoleman tai muun vastaavan makaaberin hahmon ulkomuoto. ”Löysin” musiikkivideon uudelleen muutama vuosi sitten liki 20 vuoden jälkeen ja sen visuaalisuus vetoaa minuun yhä. Musiikkivideon tarinassa yhtyeen toinen vokalisti tekee viimeistä pesua koomassa (tai muusta syystä tiedottomassa tilassa) olevalle miesystävälleen, laulaen ”Stay with me”. Toisen kertosäkeistön jälkeen musiikin tempo vaihtuu ja kuvaan liittyy yhtyeen toinen vokalisti, joka esiintyy kuoleman tai viikatemiehen hahmossa tiukassa, kimaltavassa haalarissa ja tähtiseppeleessä ja pyrkii houkuttelemaan miehen mukaansa. ”Kuolemanlaulun” loppupuolella mies avaa silmänsä musiikissa tulevalla raskaalla iskulla. Naiset taistelevat siitä kumpi saa pitää miehen, lopulta ”elämä voittaa”. Tuon musiikkivideon kuolemahahmo on minulle edelleen puhutteleva kaikkien näiden vuosien jälkeen.

Kuva 1 : Shakespeares Sisters, ”kuolema” oikealla puolella.

Löytäessäni tämän videon uudelleen aloin pohtimaan kuoleman kulttuuriin liittyviä merkityksiä ja miksi ne ovat kiinnostaneet minua, ja minkälaista estetiikkaa kuolemankulttuuriin liitetään. Kuoleman esittämistavassa tuntuu olevan kahta erilaista koulukuntaa. Kuolemaa ajaellaan ja esitetään yhtäältä groteskina ja kammottavana, toisaalta siihen liittyy edgar-allan-poemainen melankolia ja jonkinlainen viehkeys. Kuoleman estetiikka näyttäytyy paitsi kamalana, se kuvataan myös kauniina. Oma mielikuvani kuoleman estetiikasta kallistuu jälkimmäiseen. Esimerkiksi goottiestetiikka (vaikka en ole koskaan goottikulttuuria omakseni tuntenut) viehättää minua suuresti. Kuolemaan suhtaudutaan länsimaisessa kulttuurissa myös ristiriitaisin tuntein joka juontuu pitkälti kristillisestä näkemyksestä ja sen aiheuttaasta kuolemanpelosta. Tämän takana on tarina Aatamista ja Eevasta ja kuinka heidän tehdessä syntiä erään omenan kanssa, he tulivat tuominneeksi ihmiskunnan kuolemaan ja mahdollisuuteen kadotuksesta ja helvetistä.

Penny Dreadful -sarjan visuaalinen maailma ja tarina ammentaa vahvasti viktoriaanisesta kulttuurista ja goottiestetiikasta. Sarjan estetiikka vetoaa minuun. Sarjan kolmannessa tuotantokaudessa tarinassa esiintyi yliluonnollisen maailman asiantuntija, joka esitteli itsensä thanatologina, kuoleman tutkijana. Tuon hahmon myötä kiinnostuin, onko thanatologiaa todella olemassa ja jos on, mitä se tarkalleen ottaen on.

Thanatologian määrittelystä
Tieteen termipankki ja Encyclopædia Britannica määrittelevät thanatologian kuoleman filosofiaksi, eli kuolemaan liittyviä kysymyksiä pohtivaksi filosofian osa-alueeksi. Thanatologiassa kiinnostus on kuolemasta tilana, ei kuolemisen fysiologisesta prosessista. Siinä tutkitaan yleisiä käsityksiä kuolemasta ja siihen reagoimisesta niin oman kuolevaisuuden suhteen, kuin läheisten kuolemaan liittyvien kysymysten suhteen. Kuoleman filosofisia kysymyksiä on pohdittu jo antiikissa, jossa siitä keskustelivat Epikuros (341–270 eaa.) ja Lucretius (99–55 eaa.). Uudemmassa filosofiassa 1800-ja 1900-lukujen vaihteessa kuolemaa pohtivat muun muassa Martin Heidegger (1889-1976) ja eksistentialistiset filosofit, joiden mukaan kuolema antaa elämälle merkityksen. Heideggerin ”kuoleman sankarillisuudesta” kritisoi Emmanuel Levinas (1906-1995), jonka mukaan kuolemassa on kyse hallinnan luopumisesta ja oman voimattomuuden hyväksymisestä – passiivisuudesta kuoleman edessä. Analyyttisessä filosofiassa kuolemaa ovat käsitelleen Thomas Nagel artikkelissa Death (1970) ja Bernard Williams artikkelissa The Makropulos Case (1973). myös 1990-2010-luvuilla on ilmestynyt runsaasti kirjallisuutta aiheesta.

Alankomaissa Radboundin yliopistossa on filosofian, teologian ja uskontotieteen laitoksella on thanatologian tutkimuskeskittymä, jossa tarkastellaan kuoleman, kuolemisen ja menettämisen sosiokulttuurisia ja uskonnollisia aspekteja. Thanatologia vakiintui akateemiseen tutkimukseen 1970-luvulla keskittyen kuoleman tabuun ja miksi kuolemaan suhtautuminen on epämukavaa. 2000-luvulla kiinnostus kuoleman kulttuuria kohtaan vahvistui jälleen niin akateemisessa maailmassa kuin yhteiskunnallisesti. Thanatologian tutkimuskeskittymä viittaa Peter Metcalfin ja Richard Huntingtonin teokseen Celebrations of Death (1991) perustellessaan miksi kuolemaan liittyviä käytäntöjä ja ajatuksia on tärkeä pohtia: kuoleman kysymys liittyy olennaisesti niihin kulttuurisiin arvoihin mitä ihmiset kokevat tärkeiksi elämäänsä ja kokemuksiaan tarkastellessa, elämästä tulee läpinäkyvää kuoleman rinnalla, jolloin perustavanlaatuiset sosiaaliset ja kulttuuriset normit paljastuvat.

Kuolema humanistisessa tutkimuksessa
Kuolemaa on käsitelty paljonkin etenkin oman oppianeeni kulttuuriantropologian, sekä kansatieteen näkökulmasta, mutta aihetta on tarkasteltu eri näkökulmista myös muun muassa uskontotieteessä ja kulttuurihistoriassa, mutta myös poikkitieteellisesti. Kansatieteellisissä ja kulttuuriantropologisissa kuolemaa käsittelevissä tutkimuksissa on lähestytty aihetta niin yleistasolla, kuin myös spesifimmin tiettyyn kuolemankulttuuriin liittyvään yksityiskohtaan. Aiheina on ollut muun venäjänkarjalaiset hautausrituaalit ja karsikkopuut (olivat kansanperinteessä kalmiston ja asutuksen väliin jääviin puihin tehtyjä merkintöjä vainajille, jotta ne nähdessään ymmärtäisivät olevansa kuolleita, eivätkä palaisi kummittelemaan). Aiheita ovat myös esimerkiksi kuoleman kulttuurihistoria Suomessa, eutanasia, Neitsyt Maria osana vanhaa synnytysperinnettä – aiheessa sivutaan myös kuolemaa, uskontoantropologinen tutkimus naisista kuolevan vierellä. Mielenkiintoinen on kulttuurihistoriallinen teos A Social History of Dying (Allan Kellehear 2007), jossa tarkastellaan ihmisen historian ajan ajatuksia kuolemasta – kuoleman odottamista, siihen valmistautumista, sen ”kesyttämistä” ja aikataulutusta. Keskeisenä ajatuksena on, että taudit eivät ole nykypäivän suurin kuoleman syy, köyhyys, ikääntyminen ja syrjäytyminen.

Antroblogi-verkkojulkaisussa kulttuuriantropologi ja uskonnontutkija Maija Butters, kirjoitti mielenkiintoisen artikkelin Kuolema antroposeenin aikakaudella (5.12.2017), joka pohjasi feministifilosofi Rosi Braidottin pitämään akateemiseen kesäkouluun, jossa käsiteltiin kuolemista antroposeenin aikakaudella (tutkijoiden luoma, kiistanalainen nimitys uudelle geologiselle aikakaudelle, joka alkoi 1900-luvun puolivälissä). Braidotti esittää antroposeeniselle aikakaudelle kuuluvaksi sen, että ihmisen toimintojen vaikutus maapalloon aiheuttaa paljon kuolemaa lajien häviämisen ja luonnon tuhoutumisen myötä, kuten myös humanitaaristen kriisien kautta. Tämän johdosta kuoleman problematiikkaa ei voi tarkastella enää pelkästä persoonallisesta, yksilön näkökulmasta, vaan persoonattomasta, ajattomasta tietoisuudesta kuolemasta, joka koskee kaikkea elävää.

Kuolemaan liittyvä mystiikka
Kuolemaan ja kuolemisen kuvaamiseen liittyvä mystiikka näyttäytyy voimakkaana populaarikulttuurissa. Haku palvelimelta sanoilla kuolema ja populaarikulttuuri antaa mittavan katsauksen erilaisiin aiheisiin ja lähestymistapoihin miten kuolema ja populaarikulttuuri nivoutuvat yhteen. Jo ensimmäiset viisi sivua antavat lukuisia mielenkiintoisia artikkeleita, uutisia ja blogikirjoituksia, jonka johdosta kulttuurintutkijan aivot alkavat käydä ylikierroksilla.

Ensimmäinen osuma haussa antaa mielenkiintoisen Helsingin yliopiston tutkijakollegiumin Ihmisen kuolevaisuus -hankkeen blogikirjoituksen Kuolema taiteessa ja populaarikulttuurissa (14.2.2012). Kirjoituksessa hankkeen koordinaattori ja Helsingin yliopiston tutkija dosentti Outi J. Hakola kirjoittaa Suomalainen kuolema -luentosarjan viimeisen luennon käsitelleen sitä, miten kuolema ilmenee taiteessa ja populaarikulttuurissa. Outi Hakolan tutkimusaiheista voi lukea lisää hänen blogistaan Viimeiseen hengenvetoon, jossa hän käsittelee ”mediatutkijan näkökulmasta, millaisena kuoleminen meille esitetään, ja mitä merkityksiä median luomilla kuvilla voisi olla.” Hakolan mukaan nykyaikana länsimaisessa kulttuurissa korostuu kuoleman henkilökohtaisuus ja yksityisyys. Tämä ilmenee myös esimerkiksi siinä, kuinka elokuvissakin kuolemaa kuvataan vain hetken aikaa, sillä se tunkeutuu yksityisen alueelle. Kuoleman hetki haetaan kuvaamalla kuolevien kasvoja ja katseita, jolloin erilaisin lähikuvin kiinnitetään huomiota ilmeisiin, tunteisiin ja kokemuksiin. Hakola kirjottaa: ”elokuvateoriassa (esim. screen-teoria) kameran ajatellaan luovan ne mahdolliset asemat, joista katsoja pääsee sisälle tarinan maailmaan. Tyypillisesti tarinamaailmassa henkilöhahmot toimivat ikään kuin tietämättöminä katsojan olemassa olosta. Toisinaan tämä illuusio rikotaan, ja henkilöhahmo katsookin suoraan kameraan ja siten katsojaan. Tällaiset hetket, joissa hahmo ja elokuva palauttaa tietoisesti kameran ja katsojan katseen, ovat tyypillisiä kuolinkohtauksille. Korostamalla katseita ja silmiä kuolinkohtauksissa katsoja kutsutaankin osalliseksi kokemukseen.”

Kaisa Pulakka kirjoitti 2015 Ylen nettisivujen kulttuuri-osiossa kuinka ”nuorena kuolevan melankolisen taiteilijan hahmo vakiintui populaarikulttuurin kuvastoon romantiikan aikana” ja kuinka ”Goethen Nuoren Wertherin jäljissä taiteilijat ottivat ihanteekseen elämän, joka on kiihkeä, mutta lyhyt”. Romantiikan ajan nuoriso otti esikuvaksi nuoren Wertherin, joka ”rakastaa, kärsii, muttei unhoita ja päätyy saavuttamattoman rakkauden riuduttamana itsemurhaan”. Wertheriä matkittiin paitsi asuvalinnoissa, mutta myös hänen valintojaan matkittiin, jonka johdosta itsemurhat lisääntyivät. Romantiikan aikana ihannoitiin renessanssista tuttua melankoliaa, melancholia generosaa, joka ilmensi ”valon ja pimeän tai hurmion ja masennuksen väliin jäävää luovaa olotilaa”. Olotilaa luonnehti tunteiden ailahtelu maanisesta innoituksesta synkkiin lamaannuksen kausiin. Kuolevan taiteilijan melankolian lisäksi toinen ihailtava vaihtoehto oli mielenterveyden menettäminen.

Esimerkiksi säveltäjä Robert Schumann oli malliesimerkki romantiikan ajan stereotyyppisestä taiteilijahahmosta. Hän oli musikaalinen nero, jonka tuotantoa, eli neroutta aikalaiset eivät ymmärtäneet. Hän koki vastoinkäymisiä rakkaudessa vaimonsa isän vastustaessa liittoa, vietti loppuelämänsä mielisairaalassa ja lopulta Schumannin mielenterveydelliset ongelmat saivat hänet hyppäämään Reiniin yöpuvussaan. Schumann edustaa romantiikan ajan melankolista taiteilijaa, jonka elämässä vaihtelevat kiihkeät luomisen ja syvän melankolian kaudet. Schaumann loi myös itselleen alter egot Eusebiuksen ja Florestanin. ”Eusebius oli sisäänpäin kääntynyt, uneksuva, runollinen ja melankolinen. Florestan puolestaan oli impulsiivinen, rohkea, temperamenttinen ja ulospäin suuntautunut. Depressiivinen Eusebius ja maaninen Florestan.”

Romantiikan ajastan luoma melankolinen taiteilija on tunnettu myös nykyaikana. Populaarikulttuurissa on tunnettu 27-klubi, jolla viitataan erityisesti musiikkipiireissä tunnettuihin taiteilijoihin, jotka kaikki kuolivat 27-vuotiaina. Termi tuli tunnetuksi Kurt Cobainin kuoleman jälkeen vuonna 1994, jolloin fanit yhdistivät hänen ikänsä muihin saman ikäisenä kuolleisiin muusikkoihin (mm. Jim Morrison, Janis Joplin, Brian Jones ja Jimi Hendrix). Amy Winehousen kuolema vuonna 2011 nosti ikävuoden 27 yhä enemmän tapetille. Vaikka klubi yhdistyy voimakkaasti muusikoihin, siihen yhdistetään muitakin taiteilijoita ja näyttelijöitä, jotka kaikki kuolivat samassa 27 vuoden iässä, osa addiktioiden, osa itsemurhien ja osa onnettomuuksien seurauksena.

Meksikon naurava kuolema
Antroblogi-verkkojulkaisussa julkaistiin marraskuussa 2016 valtiotieteiden maisteri Emmi Huhtaniemen artikkeli Meksikon nauravat kuoleman kuvat. Meksikolainen kuolemankulttuuri ja siihen liittyvä marraskuinen Días de los Muertos, eli Kuolleidenpäivät on myös länsimaissa tunnettu erityisesti visuaalisuutensa ja värikkäiden sugar skull -maskien ja kasvomaalausten takia. Juhlassa kokoonnutaan hautausmaille ja koteihin pystytetään muistoalttareita edesmenneiden läheisten muistoksi, vainajille laitetaan esiin heille mieluisia ruokia, alkoholia ja tupakka. Vainajien sielujen odotetaan palaavan juhlimaan elävien kanssa, oranssit samettiruusut, suitsukkeet ja kynttilät ohjaavat heidät perille. Juhlaan liittyvät esineet ja ruoat täyttävät kauppojen ja kojujen hyllyt jo lokakuussa.

Huhtaniemen mukaan Meksikon kulttuurinen kuvasto on täynnä kuoleman viittauksia nauravien pääkallojen, tanssivien luurankojen ja hautajaissymboliikan muodossa, tämän lisäksi puhekielessä on monia tapoja viitata leikkisään suhteeseen kuoleman kanssa, ja nihilistinen ja kepeä tuttavallisuus kuolemaa kohtaan vaikuttaa olevan meksikolaisen kansallisidentiteetin pohjalla. Toki kuolema mielletään yhteisöä järkyttävänä tragediana myös Meksikossa. Suhde kuolemaan onkin symbolinen –”kuolemaan leikillisesti suhtautumisen koetaan olevan meksikolaisuuden ytimessä, samalla tavoin kuin sisu suomalaisuudessa”, kirjoittaa Huhtaniemi.

Meksikolainen suhtautuminen kuolemaan ei ole iso kuriositeetti kun ajattelee Meksikon historiaa. Kuolema ja välivaltaiset syklit on toistuneet valtion historiassa ja jättäneet jäljen kansalliseen identiteettiin. Alkuperäiskansojen kansanmurhat 1500-luvulla aloittivat kuoleman historian. Valtio on kolonisoitu, konkistadorien ja alkuperäiskansojen yhdessä muodostama kansakunta. Kolonialismin takia rajanvetoa kansakunnan ja vihollisen välille on vaikea tehdä, sillä monet meksikolaiset määrittelevät itsensä ”mestitseiksi (mestizo = sekoitus), valloittajien ja valloitettujen jälkeläisiksi”. Kuolema luo tähän solidaarisuutta ja tasa-arvoa, jokainen kohtaa sen jonain päivänä.

Huhtaniemi kertoo meksikolaisen populaarikulttuurin juurien olevan 1700-luvun katolisessa kuolemakultissa, jakamisessa ja juhlimisessa. ”Vuosisadan loppuun mennessä kansan parissa juhlitut kuolleiden päivät sulautuivat osaksi katolista perinnettä. Tuona aikana syntyivät kotialttari, sielulle tarjoiltavat ruoat ja lahjat, almut köyhille ja lapsille sekä juhlan makeat nimikkoherkut.” Huoli kuolleiden hyvinvoinnista, oikeanlaisesta kuolemasta ja tuonpuoleisesta olivat tuona aikana meksikolaisen elämän keskiössä. Kun Meksiko itsenäistyi Espanjasta 1821, yhteiskunta muuttui tasavallasta keisarikunnaksi ja lopulta diktatuuriksi. Oikeanalaisesta kuolemasta tuli ideologista ja musta huumori vakiintui paitsi julkiseen keskusteluun, mutta myös populaarikulttuuriin. Meksikon vallankumous 1910-1920 päätti diktatuurin ja sukupolvi vallankumouksellisia intellektuelleja omi historiallisen kuolemakuvaston. Rituaalisesta kuolleiden päivästä tuli ylpeyden aihe ja malli modernistiselle vallankumoukselle. Kuolemakuvasto ammensi niin atsteekkien ajasta kuin katolisesta perinteestä ja toteutti kulttuurisen sekoittumisen kaavaa. Tanssivista luurangoista tuli linkki modernin, esikolumbiaanisen ja populaarin taiteen välille. Naurava ja tanssiva luuranko nousi kansakunnan yhdistäväksi merkiksi.

Huhtaniemen mukaan ”vuosituhannen vaihteessa Meksiko Cityssä nousi esiin uusi kuolemasymbolin reinkarnaatio, Santa Muerte (pyhä kuolema)”. Hahmo lienee tunnetuimpia kuolemansymboleja: se esitetään monesti morsiuspukuisena, joskus yhdistettynä myös viikatteeseen ja maapalloa kantamaan. Santa Muerte on kuin katolinen pyhimys, vaikka katolilainen kirkko onkin irtisanoutunut hahmosta. Huhtaniemi kirjoittaa, kuinka tältä pyhältä kuolemalta pyydetään rahaa, rakkautta, onnea, terveyttä, ja hänelle on omistettu pyhättö Meksiko Cityn pahamaineisella Tepiton alueella. Santa Muerten kultti sai alkunsa huumekartellien ja korruptoituneiden poliisien parista, seuraajia on nykyisin arvioituna jopa miljoonia, ja kultti on valtavirtaistunut. Monet laillisessa marginaalissa olevat ovat löytäneet Santa Muerten. Kyseinen luurnkohahmo on myös seksuaali- ja sukupuolivähemmistöjen suojelija.

Danse macabre – kuolemantanssi
Keskiajalla nousi esiin uskonnollisesta hurmoksesta versonnut joukkopsykoosin muoto, tanssihulluus. Ranskalainen Jean Le Fèvre kirjoitti vuonna 1376 runon La danse macabre (Kuolemantanssi). Runo levisi laajalle Euroopassa ja toi kuolemantanssin käsitteen kaikkien tietoisuuteen. Kuolemantanssi kuvattiin usein pitkänä panoraamana, jossa vuorottelivat kuoleman lähettiläät sekä eri ikäiset ja säätyiset ihmiset toisiaan käsistään kiinni pitäen. 1500-luvulla kuolemaan kutsuttujen tanssittajiksi tulivat kuoleman vertauskuviksi muuttuneet luurangot. Kuolemantanssi kuvattiin ensimmäisen kerran maalauksena 1424 Pariisin Église des Innocents´in hautausmaan pylväshallin seinässä, johon myös Le Fèvren runo painettiin puuleikatuin kuvituksin 1485. Sen jälkeen aihetta alkoivat käyttämään myös monet kirkkomaalarit ja taiteilijat, kuten Albrecht Dürer ja Hans Holbein nuorempi. Suomessa kuolemantanssi tunnetaan aiheena vain Inkoon kirkon seinämaalauksissa. Kuolemantanssi oli aiheena myös ruotsalaisessa runoudessa (esim. Sigfridus Aronus Forsius). Myös muutamat säveltäjät ottivat kuolemantanssin aiheekseen, kuuluisimmat Franz Liszt ja Camille Saint-Saëns.

Vampyyrit ja muut kuoleman hahmot populaarikulttuurissa
Edellä mainitun (väliotsikko Kuolemaan liittyvä mystiikka) Suomalainen kuolema -luentosarjan eräällä luennolla Outi J. Hakola puhui vampyyrien suhteesta kuolemaan ja kuinka vampyyrisarjoissa, kuten True Blood, Twilight ja Vampyyripäiväkirjat kuolemasta luodaan romanttista kuvaa. Muistan nähdessäni nuorena ensimmäisen kerran Francis Ford Coppolan vuonna 1992 ohjaaman Bram Stockerin Dracula -elokuvan, oli Gary Oldmanin esittämä Draculan hahmo komea dandymaisena ilmestyksenä silinterissään, pitkässä takissaan ja aurinkolaseissaan

Kuva 2 : Dracula

True Blood, Twilight ja Vampyyripäiväkirjat -sarjojen tarinoita kerrotaan myös vampyyrinen näkökulmasta, jonka kautta kuolemalle pyritään antamaan myös inhimillisempi puoli. Kuolemanjälkeistä elämää ei sarjoissa nähdä vain ”hirviömäisenä uhkana” vaan myös romanttisena mahdollisuutena ”irrottautua entisestä sosiaalisesta roolista ja sen tuomista sosiaalisista säännöistä”, kuoleman kautta vampyyreille tarjoutuu mahdollisuus luoda uudenlainen identiteetti. Vampyyrit edustavat sarjoissa myös romanttisten tunteiden kohteita sekä uudenlaisia ihannemiehiä (myönnettäköön, True Bloodin Alexander Skarsgårdin esittämä Eric Northman on kirjoitettu varsin houkuttelevaksi hahmoksi). Vampyyrien kuolemattomuus edustaa ikuista nuoruutta ja kauneutta, jota kuvataan tavoittelemisen arvoisena. Kuolema ja syntyminen uudelleen vampyyrina pysäyttävät loressa elämän täydelliseen hetkeen.

Hakola pohtii, mitä elävä kuollut -hahmot kertovat meille kuolemasta? Hakola kirjoittaa: ”yksi tapa lähestyä eläviä kuolleita on ajatella heidän edustavan elävien suhtautumista kuolemiseen – ei niinkään edustavan sitä, mitä kuolema on. Elävien kuolleiden olemassa oloon liittyykin kolme keskeistä vaihetta, kolme erilaista suhdetta kuolemaan”.

Ensimmäisen kuoleman Hakola määrittelee persoonan kuolemaksi. Kyseessä on se hetki kun ihminen kuolee ja hän syntyy uudelleen elävänä kuolleena (vampyyrinä, muu mikä tai zombina). ”Tämä merkitsee muutosta, jossa ihminen menettää jotain keskeistä identiteetistään ja hänestä muokkautuu toiseksi, usein hirviöksi tunnistettava hahmo”. Toinen kuolema on sosiaalinen kuolemaa, johon liittyy elossa olevien läheisten merkitys kuolleen hahmon tunnistaminen eläväksi kuolleeksi. Muussa tapauksessa he riskeeraavat oman henkensä ja muuttuvat helpoksi saaliiksi. Elävien on tällöin määriteltävä ihmissuhteet uudelleen ja luovuttava suhteestaan elävään kuolleeseen. Kolmas vaihe on varsinainen ruumiillinen kuolema, jossa elävä kuollut tuhotaan seivästämällä, kaulan katkaisulla tai muulla keinolla. Elävän kuollut tuhoutuu lopullisesti, ”mutta se on mahdollista vain jos hänen olemassa olonsa on ensin ymmärretty”.

Hakolan mukaan ”palasiksi hajotettuna elävät kuolleet itse asiassa edustavat erilaisia vaiheita kuoleman kohtaamisessa. Kansanperinteessä tämä noudattelee vanhoja käytänteitä, joissa ruumis käsiteltiin kahteen kertaan. Ensimmäisen kerran kuoleman jälkeen ja toisen kerran tietyn suruajan jälkeen luut haudattiin. Väliaika kahden eri hautajaisten välillä osoitti yhteisön sosiaalista sopeutumista vainajan poismenoon”.

Heikki Rosenholm julkaisi artikkelin Kuoleman kulttuuriperintöä etsimässä akateemisessa Widescreen-verkkolehdessä, joka keskittyy ”multimediaalisesti ja monitieteellisesti audiovisuaalisen ja digitaalisen kulttuurin tutkimuksen julkaisemiseen”. Artikkeli pohjasi Turun yliopistossa 2018 vuoden alussa järjestettyyn Kuoleman kulttuuriperintö-kurssiin, jolla pohdittiin kuolemankulttuurien synnyttämää kulttuuriperintöä, ja miten kuolemankulttuurin ilmiöt näkyvät tänä päivänä. Erityisen mielenkiintoinen oli esittely kuolema populaarikulttuurissa -aiheeseen liittynyt vuonna 2015 Porissa järjestetty Zombie Run -tapahtuma.

Kauhuelokuvien zombit, vampyyrit ja muut hirviöt ovat populaarikulttuurissa kuolemankulttuurin selvää jatkumoa. Zombeja tunnetaan ja niihin uskotaan joissain kulttuureissa ja uskonnoissa (zombin juuret ovat haitilaisessa voodoossa, jossa zombi on voodoopapin orja ja pakotettu tottelemaan tämän kaikkia käskyjä, tätä puolta harvoin kuitenkaan tuodaan esiin populaarikulttuurissa). Zombit ovat laajemmassa mittakaavassa tunnetuimpia nimenomaisesti populaarikulttuurista, jossa niitä on niin tv-sarjoissa (The Walking Dead), elokuvissa (George A. Romeron kulttikauhuelokuva Night of the Living Dead), kirjallisuudessa (Ylpeys ja ennakkoluulo ja zombit), mutta myös esimerkiksi lasten leluissa.

Zombie Run -tapahtumat ovat zombikulttuurin jatkumoa. Tapahtumissa osallistujat on jaettu selviytyjiin ja zombeihin, ja selviytyjät pyrkivät päästä juoksuradan loppuun menettämättä kaikkia elämänauhojaan heitä jahtaaville zombeille. Vähän kuin lipunryöstöä. Tapahtumassa hyödynnettiin zombipeleistä tuttuja elementtejä, kuten elämiä ja aseita, joita käytettiin zombeja vastaan. Lisäksi radan varressa oli erilaisia rastitehtäviä, jotka ovat tuttuja peleistä ja muusta zombipopulaarikulttuurista. Selviytyjät myös tekivät yhteistyöstä toistensa kanssa selviytymisen maksimoimiseksi ja zombit puolestaan eläytyivät rooliinsa myös katsojien ja ohikulkijoiden suhteen.

Zombie Runit ovat jatkumoa 2000-luvun alussa syntyneelle Zombie Walk -tapahtumalle, joissa korostui osallistujan itseilmaisu, sekä tietoisuus fanittamastaan populaarikulttuurista. Runit painottavat puolestaan enemmän juoksu- ja selviytymiskokemusta. Rosenholm kirjoittaa: ”zombitapahtumat voidaan silti nähdä populaarikulttuuria laajempina ja siitä irrallisina ilmiöinä, koska ne voivat ottaa kantaa maailmassa vallitseviin epäkohtiin, kuten sotiin ja nälänhätään. Zombitapahtumissa zombien voidaan katsoa edustavan ihmisten pahaa ja kurjaa puolta, jota normaalisti yhteiskunnassa yritetään tukahduttaa.” Hänen mukaansa Zombie Runit nostavat esiin ”zombipopulaarikulttuurissa esiintynyttä kuolemankulttuuria”. Zombi edustaa paitsi biologista mutta myös sosiaalista kuolemaa. Biologinen kuolema ilmenee zombin rähjäisessä ja vaurioituneessa ruumiissa, kun taas sosiaalinen kuolema siinä, että zombit suljetaan yhteiskunnan toiminnan ulkopuolelle, koska niillä ei ole enää hyödyllistä tarkoitusta.

Kuolema ja kuolemankulttuuri ovat aiheena niin laajoja, jotta yksi ihmiselämä ei kykene tarkastelemaan aihetta tyhjentävästi. Tämäkin teksti on hyvin pieni pintaraapaisu aiheisiin, joiden kautta kuolemaa on tutkittu ja esitetty.

Käytetyt lähteet ja lisää aiheesta
Encyclopedia Britannica – Thanatology. 20.7.1998. URL: https://www.britannica.com/science/thanatology Luettu 24.6.2017

Radboud University – Centre for Thanatology. URL: http://www.ru.nl/ct/english/ Luettu 24.6.2017

Tieteen termipankki – Thanatologia. URL: http://tieteentermipankki.fi/wiki/Nimitys:thanatology Luettu 24.6.2017

Tieteen termipankki 24.06.2017: Filosofia:kuoleman filosofia. URL: http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:kuolemanilosofia Luettu 24.6.2017

Pulakka, Kaisa (13.7.2015). Melankolisen taiteilijan kuolema on liian helppoa romantisoida. Yle.fi. / kulttuuri. URL: https://yle.fi/aihe/artikkeli/2015/07/13/melankolisen-taiteilijan-kuolema-liian-helppoa-romantisoida Luettu 12.8.2018.

Hakola, Outi J. (14.2.2012). Kuolema taiteessa ja populaarikulttuurissa. Blogissa Human mortality /Ihmisen kuolevaisuus.
URL: https://blogs.helsinki.fi/human-mortality/2012/02/14/kuolema-taiteessa-ja-populaarikulttuurissa/ Luettu 5.8.2018.

Rosenholm, Heikki (5.6.2018). Kuoleman kulttuuriperintöä etsimässä. Widescreen -verkkojulkaisu. URL: http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/kuoleman-kulttuuriperintoa-etsimassa/ Luettu 14.8.2018.

Butters, Maija (5.12.2017). Kuolema antroposeenin aikakaudella. Antroblogi-verkkojulkaisu. URL: https://antroblogi.fi/2017/12/kuolema-antroposeenin-aikakaudella/ Luettu 18.8.2018.

Huhtaniemi, Emmi (2.11.2016). Meksikon nauravat kuoleman kuvat. Antroblogi-verkkojulkaisu. URL: https://antroblogi.fi/2016/11/meksikon-nauravat-kuoleman-kuvat/ Luettu 14.8.2018.

Viimeiseen hengenvetoon –blogi. URL: https://blogs.helsinki.fi/ojhakola/ Luettu 5.8.2018.

Forsius, Arno. Kuolemantanssi – Danse Macabre. Blogissa Kulttuuria, ihmisiä, sukuja. Kirjoitus on julkaistu aikaisemmin Etelä-Suomen Sanomissa 347/1994, 24.12.1994, tarkistettu 20.3.1999. Julkaistu uudelleen hieman muutettuna: Tiimalasi 4/2008. Suomen Hautaustoimistojen Liiton julkaisu. S. 7–8. URL: http://www.saunalahti.fi/arnoldus/kuoltans.html Luettu 12.8.2018.

Rolling Stone (12.11.2013). The 27 Club: A Brief History. From Robert Johnson to Anton Yelchin, 20 stars who died at 27. URL: https://www.rollingstone.com/culture/culture-lists/the-27-club-a-brief-history-17853/ Luettu 12.8.2018.

Kuva 1
URL:https://s14-eu5.startpage.com/cgi-bin/serveimage?url=https%3A%2F%2Fi.ytimg.com%2Fvi%2Fmgc0Mh7PgjA%2Fmaxresdefault.jpg&sp=25da9521b91db1996bfaaceb94c6b9ed Katsottu 5.8.2018

Kuva 2
URL: https://s14-eu5.startpage.com/cgi-bin/serveimage?url=https%3A%2F%2Fmedia2.fdncms.com%2Fportmerc%2Fimager%2Fu%2Foriginal%2F16596051%2Fdracula.png&sp=37689a632db9729de3f2a8c26351b0d5 katsottu 19.9.2018

Burleski ja visuaalinen estetiikka III: lehtiartikkeli burleskimuodista ja sen muutoksista

Kirjoitin kesällä 2018 artikkelin Mustekala-kulttuurilehden burleski-teemanumeroon. Artikkelin nimi on Röyhelöitä, paljetteja ja pastiesseja. Burleskimuodista ja sen muutoksista. Alla on lehdessä julkaistu teksti.

– – – – – – – – – – –

Näyttävästi pukeutunut esiintyjä liikkuu viehkeästi musiikin tahdissa. Puvun paljetit ja tekokivet kimmeltävät valokeilan loisteessa. Artisti alkaa viekoittelevin liikkein avata asuaan: hän riisuu hampaillaan puolipitkät, kirkuvanpunaiset käsineet ja kumartuu riisumaan korkeakorkoisia kenkiä. Tanssija avaa hitaasti vartalonmyötäisen yläosansa, kääntyy selin yleisöön ja heittää flirttailevan katseen olkansa yli. Yläosa putoaa lattialle. Kääntyessään paljettikoristeiset rintaliivit kimmeltävät valoissa. Muutaman minuutin aikana esiintyjä paljastaa vartalonsa sulot suosionosoitusten saattelemana. Burleskin visuaalisuus ilmenee monella tavalla, kenties kaikkein konkreettisimmin liikkeen lisäksi vaatetuksen ja asusteiden kautta. Voiko burleskin visuaalista tyyliä määritellä ensisijaisesti pukeutumisen näkökulmasta? Entä onko olemassa ”universaalia” burleskimuotia, vai onko eri maiden burleskiskeneillä erityislaatuiset muodit ja visuaaliset maailmat?

Tässä artikkelissa tarkastelen, mitä burleskiesitysten ja -esiintyjien valitsemista ja representoimista estetiikoista voi päätellä burleskimuodista. Onko niissä huomattavissa toistuvia elementtejä tai erityispiirteitä ja onko niissä vuosien saatossa tapahtunut muutoksia? Tarkastelen pohjoisamerikkalaista klassista kautta (jonka ajoitan 1930–50-luvuille) ja suomalaista nykyburleskia. Artikkelia varten tarkastelin klassisen kauden burleskiartisteista studiossa kuvattua aineistoa Liz Goldwynin Pretty Things – sekä Len Rothen The Queens of Burlesque -teoksista. Tässä valokuva-aineistossa on ylipäätään vain harvoja lavastamattomia kuvia, sillä valokuvat toimivat promootiota ja buukkauksia varten. Nykyburleskia lähestyin Burleskinstituutin (suomalaisen nykyburleskin opetuksen kattojärjestö) opettajien kuvien kautta. Suomalaisen nykyburleskin kuvia on runsaasti tarjolla netissä muun muassa esiintyjien kotisivuilla. Osa näistä on promootiokuvastoa, mutta osa on otettu esityksistä.

Burleskin visuaalisessa kuvastossa on kiinnostavaa sen kerroksellisuus ja historiallisuus. Mistä burleski ilmiönä on saanut inspiraationsa, ja mikä on taiteenlajin alkutaipaleen merkitys? Burleski pohjaa Pohjois-Amerikassa muun muassa vaudevilleteatteriin, joka burleskin tapaan piti sisällään muun muassa sketsejä, musiikkia, tanssia, puhekohtauksia. Suurin ero oli, ettei vaudevillessä riisuttu. Pohjois-Amerikassa burleskin tunnetuin aika sijoittuu 1900-luvun alkupuoliskolle, sillä vuosisadan puolivälin jälkeen laji hävisi massaviihteen ja television myötä. Burleski syntyi 1800-luvun lopulla vaihtoehtona keskiluokkaiselle teatterille työväen huvina. Mielenkiintoista on, että tänä päivänä (ainakin oman kokemuspohjani perusteella) burleskin voi ajatella ennemmin keskiluokkaiseksi huviksi kuin ”duunariviihteeksi”. Ei ole ensimmäinen kerta, kun keskiluokka on omaksunut työväenluokalta jonkin viihdemuodon omakseen (esimerkiksi teatteri on ollut aikanaan ”rahvaan” suuressa suosiossa, tänä päivänä taas se mielletään enemmän korkeakulttuuriksi).

Mitä promootiokuvat kertovat burleskimuodista?

Miettiessäni sanaa burleskimuoti ajatus assosioituu ensisijaisesti esiintyjien visuaaliseen ilmeeseen ja siihen, minkälaiset asiat kuvaston muodostumiseen vaikuttavat. Näen median luoman burleskiesiintyjän olevan glorifioitu kopio 1900-luvun puolivälin ”klassisesta kaunottaresta”, joka perustuu voimakkaasti pin up -kuvastoon etenkin naisilla isoine hiuskiehkuroineen, voimakkaine kissarajauksineen sekä punahuulineen ja -kynsineen. Mediassa vallalla oleva burleskin representaatio ei kuitenkaan ole tyhjästä syntynyt, vaan sen muodostumiseen on omalta osaltaan vaikuttanut aiempien vuosikymmenten kuvamateriaali.

Pohjois-Amerikkalaisesta klassisen kauden kuvastosta esiin nousivat erityisesti korkokengät, (verkko)sukkahousut ja -sukat, rintaliivit ja alushousut sekä sulat, röyhelöt, paljetit ja muut koristeet. Käytännössä jokaisessa kuvassa esiintyjällä oli vähintään alusvaatteet yllään (paljaat rinnat myös joissain kuvissa, mutta strategiset paikat oli peitetty). Vaikka stringit kuuluivat esiintyjien lava-asuun, valokuvissa tähdillä oli kuitenkin perinteiset alushousut. Vähäpukeisuus oli kuvissa hyvin voimakkaasti esillä. Maskeeraus oli aikakaudelle tyypillinen klassinen meikki voimakkaine kissarajauksineen ja punattuine huulineen. Ainoassakaan kuvassa ei burleskiesiintyjä ollut meikittä, ja hyvin harvoin meikki oli ”luonnollinen”. Nykyburleskin kuvissa on sekä studiokuvia, esityksistä otettuja onstage-kuvia ja backstage-kuvia. Kuvissa ovat voimakkaasti läsnä näyttävät rooli-/esiintymisasut sekä voimakkaat pin up -henkiset lavamaskit. Ylipäätään kuvista huokuu vahva pin up -henkinen nostalgisointi. Kuvien ilmeeseen vaikuttaa myös glitterin, puuhkien, sulkaviuhkojen, alusasujen ja korsettien runsas käyttö. Väistämättä mielikuva yhdistyy erityisesti Moulin Rouge -elokuvan kaltaiseen revyyhenkeen – joka näyttäytyy jälleen median vahvistamana stereotypioituna mielikuvana. Lisäksi nykyburleskin kuvista etenkin studiokuvissa on runsaasti boudoir-kuvia, joiden tyyli pohjaa 1900-luvun alkupuoliskolle. En usko studiokuvien roolin tämän päivän sosiaalisen median lävistämässä maailmassa olevan enää niin merkittävä promootiotarkoituksessa kuin se oli klassisen burleskin aikakaudella. Kuvia kuitenkin näkee myynnissä burleskitapahtumissa, joissa ne toimivat merchandise-tavarana, joilla kustannetaan esimerkiksi esiintymisen ja asujen tuomia kuluja. Klassisella kaudella kuvat olivat käyntikortteja, nykyisin virkaa toimittavat verkkosivut sekä verkkoon ladatut videoklipit esityksistä.

Toistuvina tyylielementteinä molempien aikakausien kuvissa on pin up -henki, josta voi päätellä myös nykyburleskissa olevan mukana vahva lajin perinteen näkyminen. Aikakausikuvausta on enemmän nykyburleskin kuvastossa kuvien aiheiden kulkiessa 1800-luvulta tähän päivään. Suurin ammennus nykyburleskin kuvastossa on kuitenkin 1900-luvun alkupuoliskolta. Molempien kuvien vaatetuksessa ja rekvisiitassa hyödynnetään alusasuja, puuhkia, sulkia ja paljetteja sekä ylipäätään runsasta koristeellisuutta. Nykyburleskin studiokuvien runsaus kertoo omalta osaltaan burleskin historian hyödyntämisestä kuva-aineistossa, ja sama pätee siihen, miten studiokuvien tyyli ammentaa klassisen kauden kuvamateriaalista.

Oman ajan kuvastaminen näkyi klassisen kauden kuvissa kuva-aineiston homogeenisyydessä: vaihtelua ei juurikaan ollut aiheissa tai esiintyjien esitystyylissä. Oma huomioni kiinnittyi lähinnä siihen, kuinka joissain kuvissa oli hyödynnetty esiintyjän todellista tai keksittyä eksotismia (kaukoitä, amerikanintiaani, orientalismi). Toki promootiotarkoituksessa kuvien tuli tuoda esiintyjä ja hänen avunsa esiin parhaalla mahdollisella tavalla, mutta tämän päivän silmin katsottuna kuvamassa oli yksitoikkoista, eivätkä esiintyjät juuri eronneet toisistaan. Nykyburleskin kuvissa variaatiota on enemmän ja erot liittyivät roolihahmoihin sekä esiintyjien omien erityistaitojen ja rekvisiitan hyödyntämiseen. Aiheet risteilevät makaabereista zombeista ja sarvipäistä Mata Hariin, eräs nykyburleskitaiteilija hyödyntää kuvissa akrobatian taitojaan, ja yhdellä on kuvissa mukanaan elävä hevonen – joka toisaalta ei ole uutta, sillä jo klassisella kaudella esityksissä hyödynnettiin eläimiä.

Ennen kuvien lähtökohta oli ennen kaikkea siinä, miten esiintyjä halusi itsensä esittää ja kantaa. Luotettiin vahvasti kauniisiin kasvoihin ja vartaloon; ne tietysti olivat burleskitähtien keskeiset työkalut. Nykyburleskin kuvat ilmentävät omaa aikaansa siinä, että kuvien ja esitysten aiheissa on paljon kulttuuriviittauksia niin populaariviihteeseen kuin historiaan. Neoburleskissa on tärkeää tuntea lajin historia ja kulttuuri ja luoda niiden pohjalta kerrottava tarina. Yksi huomionarvoinen ero kuvastoissa oli, että nykyburleskin kuvissa leikiteltiin myös sukupuolirooleilla. Yksi naisesiintyjä esitti 1920-luvun herraskaista miestä, yksi mies merenneitoa, siinä missä klassisen burleskin kuvastossa naiset pitäytyivät pääosin omissa sukupuolirooleissaan. Poikkeuksena mainittakoon yksi klassisen kauden burleskitähti, jonka kuvissa oli promootio-otos hänen eräästä esityksestään: hän esittää numerossa sekä morsianta että sulhasta vartalon ja kasvojen toisen puolen ollessa naisen ja toisen ollessa miehen. Samaa aihetta on hyödyntänyt myös nykyburleskiesiintyjä Poppy Pelagia, jonka Something Stupid -esitys kuvastaa pariskunnan treffejä: esiintyjä on pukeutunut puoliksi mieheksi, puoliksi naiseksi (Poppy Pelagia / ”Something Stupid” Teerenpelissä 20.8.2016).

Puvuista ja riisumisen merkityksestä

Burleskiesiintyjän tärkein työkalu on perusteellinen pukuvarasto, sillä asujen avulla luodaan esitysten mielikuvia. Klassisessa burleskissa alastomuuden illuusiota on luotu mm. helmien, paljettien, rekvisiitan ja ohuiden verkkokankaiden luovalla käytöllä. Muun muassa viuhkatanssistaan tunnettu Sally Rand hyödynsi tätä tehokkaasti esityksissä – yleisö luuli hänen olevan täysin alaston jättimäisten strutsinsulkaviuhkojen takana, mutta hänellä oli yllään ihonvärinen body.

Burleskitanssijan asut (niin klassisella kaudella kuin nykyäänkin) koostuvat useista päällekkäisistä osista. Klassisen kauden kuvissa esiintyjillä oli yleensä täyspitkä leninki, jonka alla oli alushousuihin kiinnitetyt kirjaillut tai paljettikoristellut nilkkapituiset sifonki-/satiinipaneelit (sivuista auki) ja alushousujen alla stringit. Rintoja peittivät pääosin päällysrintaliivit, mutta jotkut kuvista olivat myös ”sarjoja” saman esiintyjän asun eri vaiheista, jolloin saatoin havaita päällysrintaliivien alla olevan toiset, ohuet verkkokankaiset rintaliivit ja/tai näiden alla pastiessit. Asuun kuuluivat monesti myös sukkanauhat ja sukat. Esiintyjä riisui jokaisen vaatekerroksen yhtä antaumuksellisesti ja liioitellusti kuin edellisen (pastiessit ja stringit jäävät päälle). Nykyburleskin asuissa periaate on sama.

Asut tehdään mittojen mukaan. Klassisella kaudella pukuja tähdille tekivät erityisesti Rex Huntington (leningit) ja Gussie Gross (etenkin stringit ja pastiessit, mutta myös leningit), joskin niitä tehtiin myös itse, kuten tänäkin päivänä. Asut valmistetaan tarkkana käsityönä, sillä niiden tulee pysyä paikallaan ja kestää useat esityskerrat. Huntingtonia kiinnosti esiintyjien visuaalisuus ja se, kuinka vaatteiden ja meikin avulla luotiin kuolematon naisellisuus. Hänen luonnoksissaan on voimakkaasti läsnä camp, mutta samalla myös hienostunut seksuaalinen vetovoima niin naisten kuin miesten asuissa. Luonnokset jäivät hänen kuolemansa jälkeen burleskitähti Joan Torinon haltuun. Niiden kautta voi nähdä burleskin pukujen ja naisvartalon siluetin muutoksia, jotka seuraavat julkisen maun ja moraaliarvojen muutoksia.

Olen pohtinut myös rekvisiitan ja yksittäisten artefaktien merkitystä burleskissa sekä niiden taustaa. Viuhkat, puuhkat ja sulat ovat kiehtovia esiintymisen välineitä, joiden kautta voi pohtia esimerkiksi katseen merkitystä burleskissa: kuka katsoo ja määrittää katseen. Tässä nousee esiin esineiden samanaikainen funktio katseen korostajana ja peittäjänä sekä tämän myötä vallan ja itsemääräämisoikeuden symboleina. Myös sukat ja sukkanauhat kertovat oletukseni mukaan samanlaisesta erotisoinnin, viekoittelun ja riisumisen estetiikasta. Kenen katseelle burleskia on tehty ja tehdään nyt? Burleskiesiintyjistä ja yleisöstä valtaosa tänä päivänä on naisia (näin miellän olevan ainakin Suomessa, ja oletan näin olevan myös monissa muissa länsimaissa), joten nykyään burleskin voi ajatella korostavan voimauttavaa naiseutta. Klassisella kaudella yleisö koostui puolestaan enimmäkseen miehistä, minkä takia esitysten merkityksen voi olettaa olleen vahvemmin eroottisessa kiusoittelussa ja kiihottamisessa.

Entä mikä on riisumisen funktio burleskissa? Burleskin paluu -teoksen kirjoittajan Michelle Baldwinin mukaan nykyburleskin yhdeksi isoimmista kysymyksistä on noussut modernin strippauksen ja burleskityylisen stripteasen ero (2010, 73). Hän esittää, että burleskissa on kyse kuitenkin riisumisesta, mistä syystä raja strippauksen ja burleskin välillä saattaa olla häilyvä. Suurin osa esiintyjistä korostaa lajien eroja väheksymättä kumpaakaan, mutta osalla on vahvat mielipiteet siitä, mitä rajoja burleski saa tai ei saa ylittää. ”Burleskiesityksessä on kyse seksistä ja vartaloon liittyvistä kysymyksistä, mutta siinä ei keskitytä yleisön seksuaaliseen tyydytykseen”. (Baldwin 2010, 77.)

Selatessani internetistä kirjoituksia hakusanoilla ”riisuminen ja burleski” löysin useita lehtiartikkeleita, joissa esiteltiin lajia lukijoille. Muun muassa Ulla Vuorela oli haastatellut Tinker Belliä Ylen.fi:n Terveys-osiossa vuonna 2009, Elina Kujala Anna.fi:n Lifestyle-osioon LouLou D’viliä ja Saara Pakarinen MeNaiset.fi Ajankohtaista-osioon D’vilin lisäksi myös Olivia Rougea. Marjo Järvikylä oli 2011 haastatellut Mallas Athenea Suur-Jyväskylä-lehteen, lisäksi samana vuonna Ilta-Sanomien MyStyle-osiossa oli juttu burleskin pukeutumisesta. Artikkeleissa painotettiin lajin eroa stripteaseen, vaikka burleskissa onkin tavallista riisua. Esiin nousi myös se, kuinka tarkoitus on tuoda estetiikkaa ja viihteellisyyttä lavalle, tosin koristettuna tasseleilla ja stringeillä. ”Burleski on siveämpää kuin strippaus. Burleskitaiteilija ei riisu kaikkia vaatteitaan ja nousee lavalle naiseutensa juhlimisen ilosta” (Pakarinen 2009). Jutuissa toistuivat maininnat burleskiin kuuluvista korseteista, alusvaatteista, rintoihin liimattavista tasseleista ja punaisista huulista.

Katri Koskinen on haastatellut MTV:n lifestyle-osioon Bettie Blackheartia vuonna 2016. Blackheart kertoi burleskin perinteisesti ylistävän naisellisuutta, vaikka esitykset voivat olla myös ”huumoripitoisia, satiireja tai sukupuolinormeilla leikitteleviä shownumeroita”. Blackheartin mukaan luovaan burleskitanssiin liittyy myös luova striptease. Hän tähdentää, että burleski ja striptease ovat ”tavallaan sama asia, mutta itse riisuminen tehdään eri tavalla. Burleskissa voidaan paljastaa esimerkiksi vain nilkka, eikä Suomessa burleskissa ole koskaan täyttä alastomuutta.” (Koskinen, 3.3.2016.) Katsojan kokemus voi olla kuitenkin erilainen kuin esiintyjällä. Anniina Karhu kirjoitti Turun Sanomien mielipidekirjoituksessaan, kuinka ”toiset kokevat burleskin emansipoivana, mutta katsojan ei silti tarvitse olla huumorintajuton, vaikka kokisi tällaisen viihteen vaivaannuttavana. [–] Katsojan osana on tirkistellä näyttämöllä ruumiinsa ekshibitionistisesti paljastavia ihmisiä. Kaikki katsojat eivät välttämättä koe tätä heille varattua paikkaa miellyttävänä tai vapauttavana”. (Karhu 25.11.2010.)

Burleskin vaatetus ja riisuminen ovat muuttuneet ajan myötä, mutta se ei välttämättä aina ole seurannut yleisiä trendejä. Alkujaan burleski oli itseasiassa vähäpukeisempaa kuin tänä päivänä: jotkut esiintyjät paljastivat rintansa ja joskus enemmänkin. Pastiessit ja stringit tulivat mukaan burleskiin kunnolla vasta 1930-luvulla, kun New Yorkin pormestari LaGuardia aloitti burleskinhävittämiskampanjansa. Lait tiukentuivat joka puolella Yhdysvaltoja, mutta osa esiintyjistä silti vilautteli stringiensä sivustoista hieman ekstraa. (Burlesque Hall of Fame, 13.5.2013)

Riisuminen on tänäkin päivänä oleellinen osa burleskia, ja ainakin itse näkemäni esitykset ovat sisältäneet sitä. Riisumisen funktio vaihtelee tekijästä ja kokijasta riippuen, mutta luulen riisumisen funktiona olevan paitsi jonkinlaisen normeista vapautumisen, myös burleskiperinteen ja lajin ortodoksisuuden kunnioituksen ja sen ylläpitämisen. Esityksissä on nähtävissä tänäkin päivänä vähintään pastiessit/tasselit ja stringit, kuten myös klassisen kauden burleskissa. Baldwin huomauttaa teoksessaan klassisen burleskin olleen kesyä verrattuna tämän päivän strippaukseen, sillä klassisella kaudella esityksiä leimasivat niin esiintyjien omat, mutta myös klubien ja aikakauden normien asettamat rajat. Klassisessa ja nykyburleskissa on Baldwinin mukaan kuitenkin yhtäläisyyksiä, kuten se, että tanssijoista toiset paljastavat enemmän kuin toiset. (2010, 77–78.)

Muuttuuko burleskin visuaalinen ilme ja tyyli ajan mukana?

Vaikka nykyburleskitanssijat tulevat erilaisista taustoista, suuri osa burleskin viehätyksestä on menneiden aikakausien glamourissa. Tämä kiinnostus näkyy kaikissa asiaan vihkiytyneissä ja heijastuu heidän loisteliaista asuistaan ja meikeistään. (Baldwin 2010, 59.) Nykyburleski korostaa, kuinka jokainen voi olla ja näyttää miltä haluaa. Silti olen itse huomannut visuaalisuuden nojaavan vahvasti pin up- ja glamourkuvastoon. Luulen tämän olevan paitsi median tuottamaa, osin myös esiintyjien itsensä vahvistamaa ja toisintamaa. Klassiselle burleskille halutaan tehdä kunniaa ja alaa tunnetuksi laajemmalle yleisölle. Siksi on ymmärrettävää, että vanhan ajan kuvasto on niin voimakkaasti esillä tämän päivän burleskissa, ja että vanhoista esityksistä tehdään uusia versioita.

Burleski muuttuu ajan mukana. Siinä missä klassisella kaudella valtaosa esiintyjistä oli naisia, on nykyburleskissa mukana paljon myös miehiä, jotka tekevät ”boyleskiä” – tai kuten suomalainen Frank Doggenstein mainitsee, ”manleskia”. Sukupuolen esittäminen ja kyseenalaistaminen on itselleni burleskin mielenkiintoisimpia puolia. Perinteiset roolit rikkoutuvat ja sekoittuvat. Samalla tavalla kuin monet naisesiintyjät kyseenalaistavat naiseuden roolia esityksissään, myös boy- ja manleskiesiintyjät ottavat esityksissään kantaa siihen, minkälaisena miehen rooli näyttäytyy kulttuurissamme.

Burleskiin yhdistetään myös dragia molemmin puolin. Suomen tunnetuimpia dragleskiartisteja on Lola Vanilla, joka opettaa myös dragleskikollektiivissa Drag me to HEL. Drag ei myöskään ole tämän päivän ilmiö; jo klassisen kauden burleskin aikaan oli dragartisteja, jotka ilmaisivat uudenlaista seksuaalista vapautta. He toivat lavalle seksuaalisen huumorin yhdistettynä poliittiseen ja sosiaaliseen satiiriin. Weimarin yökerhoissa 1930-luvulla dragista tuli dekadenssin ja kaupungin turmiollisen glamourin symboli – ”groteski” meikki ja nokkelasti suunnitellut asut auttoivat peittämään esiintyjän sukupuolen. Burleskipuvustaja Rex Huntington teki pukuja myös drag-artisteille. Sekä burleskitähdet että drag-esiintyjät olivat yhteiskunnan rajamailla, mikä loi Rexille tuottoisan bisneksen – molemmat tuottavat liioiteltua representaatiota naiseudesta ja seksuaalisuudesta. (Goldwyn 2011, 49–50.)

Kysymys burleskimuodista ei ole siis yksiselitteinen, eikä kysymykseen burleskimuodin ”olemuksesta” ole myöskään selvää vastausta.

Lähteet

Painetut:

Baldwin,Michelle (2010). Burleskin paluu. Keuruu: Otava.

Goldwyn, Liz (2006). Pretty Things. The Lasti Generation of American Burlesque Queens. New York: IT Books.

Pennanen, Jukka (2008). Punainen Mylly – tuo pahennusta herättävä teatteri. Helsinki: Multikustannus.

Rothe, Len (1997). The Queens of Burlesque. Vintage Photography from the 1940s and 1950s. Pennsylvania: Schiffer Publishing Ltd.

Painamattomat:

Burleskinstituutti. Opettajat. URL: http://www.burleskinstituutti.fi/opettajat/ Luettu 27.3.2018.

Burlesque Hall of Fame (13.5.2013). From Bloomers to G-Strings: A History of Burlesque Underwear. URL: http://www.burlesquehall.com/from-bloomers-to-g-strings-a-history-of-burlesque-underwear/ Luettu 1.4.2018.

Ilta-Sanomat.fi (21.1.2011). Ihana burleskimuoti! Ilta-Sanomat / MyStyle. URL: https://www.is.fi/mystyle/art-2000000371765.html Luettu 8.5.2018

Järvikylä, Marjo (29.1.2011). Kiusoittelevaa viihdettä. Burleskissa paljas pinta ei ole itsetarkoitus. Suur-Jyväskylän lehti. URL: https://www.surkkari.fi/pdf/2011/05_Lauantai_29.01/sjl29p22.pdf Luettu 8.5.2018.

Karhu, Anniina (25.11.2010). Vapauttava vai vaivaannuttava burleski? Turun Sanomat. URL: http://www.ts.fi/kulttuuri/nayttamotaide/176747/Vapauttava+vai+vaivaannuttava+burleski Luettu 30.3.2018.

Koskinen, Katri (3.3.2016). Burleskifestivaaleille saa pukeutua miten tahtoo – ”alasti ei kuitenkaan sovi tulla”. MTV.fi / Lifestyle. URL: https://www.mtv.fi/lifestyle/tyyli/artikkeli/burleskifestivaaleille-saa-pukeutua-miten-tahtoo-alasti-ei-kuitenkaan-sovi-tulla/5764880#gs.GOgT6kU Luettu 30.3.2018.

Kujala, Elina (22.5.2009). Burleski ylistä naiseutta. Anna.fi / lifestyle. URL: https://anna.fi/lifestyle/muoti/burleski-ylistaa-naiseutta Luettu 8.5.2018.

Pakarinen, Saara (22.4.2009, päivitetty 23.4.2009). Burleskissa leikitään kuningatarta. MeNaiset.fi / ajankohtaista. URL: https://www.menaiset.fi/artikkeli/ajankohtaista/burleskissa_leikitaan_kuningatarta Luettu 8.5.2018.

Poppy Pelagia / Something Stupid @ Teerenpeli Tenderfeet 20.8.2016. Filmed by Elina Karhu. URL: https://vimeo.com/205172136 Katsottu 4.5.2018.

Vuorela, Ulla (14.8.2009, päivitetty 13.1.2010). Burleskilla itseilmaisun kliimaksiin. Yle.fi / terveys. URL: https://yle.fi/aihe/artikkeli/2009/08/14/burleskilla-itseilmaisun-kliimaksiin Luettu 8.5.2018.

Burleski ja visuaalinen estetiikka II: Ennakkoajatuksia, hypoteeseja ja itsereflektiota

Miettiessäni mitä itse ajattelen sanasta burleskimuoti, ajatus assosioituu ensisijaisesti siihen minkälainen on paitsi esiintyjien visuaalinen ilme lavalla ja katsojien panostaminen burleskitapahtumissa, mutta myös ajatus siitä onko burleskimaailmassa myös arki glitterin koristamaa? Tiedän olevani vahvan vaikutuksen alla siinä, minkälaisena media haluaa burleskin esittää, mutta toisaalta itse näkemäni burleskiesitykset ovat vielä vähäisiä, joten en ole myöskään saanut mahdollisuutta luoda omaa kuvastoa mieleeni. Kiinnostukseni burleskiin on (ainakin tässä vaiheessa) teoriaan, sekä sanalliseen ja kuvalliseen historiaan pohjaavaa. Burleskissa minua kiehtoo visuaalisuus ja sen oletettu yhtenäisyys. Tutkimukseni pohjalla on ajatus siitä, millä tavoin voi määritellä burleskin visuaalista tyyliä ensisijaisesti pukeutumisen näkökulmasta – vai voiko? Entä onko olemassa ”universaalia” burleskimuotia, vai onko eri maiden burleskiskenellä omanlainen muoti ja visuaalinen maailmansa.

Näen median luoman burleskiesiintyjän olevan glorifioitu kopio 1900-luvun puolivälin ”klassisesta kaunottaresta”, joka perustuu voimakkaasti pin up -kuvastoon etenkin naisilla isoine hiuskiehkuroineen, voimakkaine kissarajauksineen, punahuulineen ja -kynsineen. Tosin, myös oma ennakko-oletukseni burleskista on ollut, että sen vaikutteet tulevat pääosin vintagesta, 1930-50-luvuista. Nyttemmin oma mielikuvani on toki muuttunut. Ensikosketukseni burleskin visuaalisuuteen tuli kandidaatin tutkielmani yhteydessä, jossa haastattelin burleskitaiteilija LouLou D´viliä ja kävin katsomassa Jyväskylässä hänen esiintymistään. LouLou ammentaa vahvasti pin up -hengestä, joten väistämättä hänen imagonsa ja ulkomuotonsa vaikutti omaan mielikuvaani burleskista, että se on voimakkaasti 1950-luvun (amerikkalaista) tyyliä kanavoiva. Seuraavat burleskiesitykset näin Lahdessa yli 10 vuotta myöhemmin Suomi100 nakubalettirevyyssä, jossa huomasi esiintyjien monimuotoisuuden. Naisten merkitys ja rooli on näyttäytynyt ainakin itselleni vahvana burleskissa, ja median kautta tätä on pidetty myös yllä. Kun ajattelee sanaa ja taidemuotoa ”burleski”, naiset tulevat ensimmäisenä mieleen. Miehet kuitenkin tekevät yhtälailla burleskia, joten mieleeni nousi kysymys, mikä on miesten positio burleskinkuvastossa ja minkälainen mielikuva nousee esiin miesten tekemästä burleskista? Mitä miesten tekemä burleski kertoo burleskista?

Olen pohtinut myös rekvisiitan ja yksittäisten artefaktien merkitystä burleskissa ja niiden taustaa (kuten puuhkat, viuhkat, korot). Kuuluvatko esimerkiksi korkokengät olennaisena osana (naisten) burleskiin, jos näin on, ovatko ne kuuluneet aina? Ja jos ovat kuuluneet vaikka aikaisemmin, miksi ne jätetty pois (jos on)? Entä mitä kautta korkokengät ovat kulkeutuneet Ranskan hovin miestenkengistä tunnistetuksi naiseuden symboliksi? Myös viuhkat, puuhkat ja sulat ovat kiehtovia esiintymisen välineitä. Niiden kautta voi pohtia katseen merkitystä burleskissa – kuka katsoo, kuka määrittää katseen, esineiden samanaikaista funktiota katseen korostajana ja peittäjänä, sekä vallan ja itsemääräämisoikeuden symbolina. Myös sukat ja sukkanauhat kertovat oletukseni mukaan samanlaisesta erotisoinnin, viekoittelun ja riisumisen estetiikasta. Kenen katseelle burleskia on tehty ja tehdään nyt?

Visuaalisessa kuvastossa kiinnostaa myös sen kerroksellisuus ja historiallisuus. Mistä burleski ilmiönä saanut inspiraationsa, mikä on taiteenlajin alkutaipaleen merkitys: esimerkiksi klassinen burleski, mihin nojataan nyt, miten se on syntynyt ja mikä on sen taustalla? Baz Luhrmanin Moulin Rouge -elokuva 2000-luvun alussa toi ”klassisen” revyymailman tähän päivään. Visuaalisesti elokuva on vaikuttava, mutta koen sen olevan romantisoitu ja glorifioitu kuva 1800-luvun revyymaailmasta. Samoin 1970- luvun Cabaret -elokuva (Liza Minellin Sally Bowles, Joel Grayn Seremoniamestari, Tiller-tytöt) glorifioi todella voimakkaasti Weimarin tasavallan ajan Berliiniä ja kabareekulttuuria, luoden ja vahvistaen mielikuvia ja stereotypioita kabareekulttuurista ja miltä sen ”kuuluu” näyttää. Kuinka suuri vaikutus on ollut Moulin Rougen ja Cabaret´n kaltaisilla elokuvilla burleskin yleistymiseen, entä visuaalisen kuvaston muodostumiseen?

Oma kiinnostukseni burleskin tutkimiseen juontaa vuosiin 2009-2010, jolloin valmistelin kandidaatin tutkielmaani. Olin nähnyt mediassa kuvastoa ja satunnaisia artikkeleita, ja halusin kirjoittaa jostain ruumiillisuuteen (ja seksuaalisuuteen) liittyvästä aiheesta. Keskustelu oppiaineen lehtorin kanssa sai minut tutustumaan burleskiin. Burleskissa yhdistyi ruumiillisuus ja visuaalisuus jotka molemmat kiinnostivat minua. Minua viehätti/viehättää myös pin up -henkinen kuvasto ja 1950-luvun estetiikka, ja koin burleskissa yhdistyvän näiden asioiden toisiinsa. Kandidaatin tutkielmaan löysin myös Michelle Baldwinin teoksen Burleskin paluu, josta sain pohjan sille, mitä burleski on ja on ollut Amerikassa, ja sitä kautta pystyi keräämään taustoitusta ilmiölle. Kandin tutkielmaa tehdessäni nykyburleskia ei oltu esitetty Suomessa montaakaan vuotta, joten LouLoun kautta lähdin tutustumaan ilmiöön.

Nyt olen uuden tutkimuksen lähtökuopissa. Olen kutsunut haastateltaviksi reilu kymmenkunta burleskitaiteilijaa, joista osa on tehnyt nykyburleskia vasta vähän aikaa, osa on ollut mukana siitä saakka kun nykyburleski rantautui Suomeen 2007. Uskon tämän antavan aiheen tulkintaan mielenkiintoisen puolen, sillä luulen kokemusten olevan erilaisia sen perusteella, kuinka kauan haastateltava on burleskia tehnyt. Haastattelujen analysoinnin ja tutkimuksen tekemisen yhteydessä minun tulee olla äärimmäisen hereillä oman ”fanityttö”-positioni kanssa. Omaan aiheeseen vahvan kiinnostuksen ja olen toki tehnyt aiempaa tutkimusta aiheen tiimoilta ja sen läheisyydestä. Minun täytyy silti pohtia sitä, kuinka etäännyttää itseni mahdollisimman objektiiviseksi tarkkailijaksi, sillä oma kiinnostukseni on varmasti leimallista ja sillä on väistämättä jonkinlainen vaikutus. Toisaalta, en tahdo myöskään täysin häivyttää omaa tutkimuksen ulkopuolista kiinnostusta burleskiin, sillä uskon sen myös antavan tulkintaan ja analysointiin lisätietoa – vaikken vielä tiedä mitä se voi olla.

The Greatest Showman (2017)

Kävin katsomassa The Greatest Showman -elokuvan, joka kertoo P.T.Barnumin perustaman sirkuksen tarinaa ja samalla modernin viihdemaailman synnystä. IMBD:n sivulla elokuvan synopsista kuvataan sanoin: ”Celebrates the birth of show business, and tells of a visionary who rose from nothing to create a spectacle that became a worldwide sensation”. Elokuva oli toki viihdyttävä ja visuaalisuus oli silmiä hivelevää, mutta elokuvaa leimasi erittäin romantisoitu kuvaus Barnumista ja hänen sirkuksestaan. Elokuvan Barnum on korkean moraalin omaava idealisti, eikä suinkaan kyseenalaisin metodein ja arvoin toimiva huijari. Itselleni todentuntuisin hetki oli jolloin Barnum eväsi shownsa friikeiltä pääsyn oopperalaulaja Jenny Lindin esiintymisen jälkeiseen cocktailtilaisuuteen, jossa New Yorkin ylimystö juhli Barnumia ”vakavasti otettavana” promoottorina. Aikakauden segregaatio ulottui myös Barnumiin ja siihen, kuinka hän tullakseen hyväksytyksi eliitin silmissä, sanoutuu irti omistamistaan ”outouksista”. Toki tätä vesitti myöhempi kohtaus, jossa Barnum palaa katuen friikkiensä luokse.

Selailin elokuvasta kirjoitettuja arvosteluja ja sen innostamia artikkeleita. Jokaisessa tunnuttiin päätyvän samoihin johtopäätöksiin, että todellinen tarina Barnumista on paljon synkempi ja arveluttavampi kuin elokuva antaa ymmärtää. Barnum kirjoitti 1865 teoksen Humbugs of the World, jossa esitti että hänen ryysyistä rikkauksiin tarinansa ei ole saavutettu ihmisten huijaamisella. Tiedetään kuitenkin Barnumin luoneen uransa kummallisuuksien esittelyllä ihmisille, jotka janosivat kokemuksia outoudesta, huolimatta siitä kuinka todenperäisiä tai eettisiä esitykset todella olivat. Artikkeleiden kirjoittajista Harriet A. Washington kritisoi myös muun muassa sitä, kuinka elokuva jättää kokonaan huomiotta sen seikan, että Barnumin omaisuus pohjautui pitkälti aikakauden afroamerikkalaisten kaltoinkohteluun, hyväksikäyttöön ja riistoon.

Elokuvasta oli pyyhitty pois muutama Barnumin uran keskeinen esiintyjä. Näistä ehkä tärkein oli Joice Heth, jonka kautta Barnum sai ensikosketuksensa suosioon. Joice Heth oli iäkäs, sairaalloinen, lähes sokea musta nainen, jota Barnum esitteli ”George Washingtonin entisenä 160-vuotiaana lapsenhoitajana”. Lähteiden mukaan Barnum väitti afroamerikkalaisten kukoistavan kuumissa ilmastoissa jotka muistuttavat Afrikkaa, mikä selittäisi Hethin korkean iän. Barnum myös juotti alkoholismiin taipuvaisen naisen humalaan ja veti tältä hampaat suusta korostaakseen hänen ”korkeaa” ikää. Heth pysyi hengissä noin vuoden ajan, mutta tarpeeksi kauan tuottaakseen Barnumille investointinsa moninkertaisena takaisin. Myös Hethin kuolema oli tuottoisa Barnumille. Hän veloitti 50 senttiä yleisöltä osallistumisesta naisen julkiseen ruumiinavaukseen, jossa paljastui naisen olevan ”vain” puolet väitetystä iästä. Tuotoilla Hethistä Barnum perusti Barnum´s American Museumin, josta tuli hänen imperiuminsa peruskivi.

Vuonna 1841 New Yorkissa Barnumista tuli American Museumin omistaja. Päivittäin kävi yli 4000 vierailija katsomassa yli 850.000:tta kuriositeettia 25 sentin maksua vastaan. Todelliset ja tekaistut kuriositeetit sekoittuivat tilassa, jossa oli paitsi museoon tuotuja eksoottisia eläviä eläimiä, myös tehtyjä kuten Feejeen merenneito, jossa oli ommeltu apinan pää kiinni kalanpyrstöön. Museoon koottiin myös ”eläviä kuriositeetteja”, joista yksi suosituimpia oli ”WHAT IS IT”, jota Barnum mainosti ”olennoksi, joka on löydetty Afrikan villistä luonnosta, oletuksena afrikkalaisen alkuasukkaan ja orankin risteymä, eräänlainen ihmisapina”. Todellisuudessa ”WHAT IS IT” oli afroamerikkalainen mies Willian Henry Johnson, joka sairasti mikrokefaliaa. ”WHAT IS IT” esityksessä Johnsonia pidettiin häkissä ja hänen kuului kirkua ja kalisuttaa kaltereita turkispuvussa. Muuna aikana Johnsonia esiteltiin nimellä Zip the Pinhead. Muita elokuvasta häivytettyjä esiintyjiä Hethin ja Johnsonin lisäksi olivat Millie-Christine, yhteenkasvaneet kaksoset sekä Eko & Iko, ”villi-ihmiset”, jotka kaikki oli kaapattu lapsena vanhemmiltaan mukaan showbisnekseen heidän ”friikkishow-arvon” takia, ja jotka Barnum myöhemmin hankki itselleen. Barnum osti sirkukseensa myös ”maailman isoimman” elefantin, Jumbon Lontoon eläintarhasta (vastoin kuningatar Viktorian toivetta), joka ilmeisesti loi samalla jonkinasteisen maailmanlaajuisen skandaalin. Elefantti kärsi niveltulehduksesta ja sillä oli mädät hampaat, koska sille syötettiin liian paljon pullaa.

Barnum asetti näytteille myös ruumiillisia poikkeavuuksia omaavia ihmisiä ja kehitti ainakin osalle näistä ”tarinoita” ja tehokeinoja. Heitä olivat muun muassa Jo-Jo, ”koirakasvoinen poika”, jonka tuli esityksissä haukkua kuin koira, Isaac W. Sprague, joka kärsi lihasten surkastumisesta, esiteltiin ”elävänä luurankona” (hän oli n. 168 cm pitkä ja painoi n.20 kg) ja Lionel ”leijonakasvo”, joutui liimaamaan kasvoihinsa lisää karvoja. Lääketieteelliset esittelyt olivat enemmän kuin viihdettä, ne omasivat suuren dramaattisen tehokeinon. Elokuvassakin vilahtavat Chang & Eng, tunnetut siamilaiset kaksoset, jotka olivat akrobaattisia lahjakkuuksia, loistavia shakin pelaajia ja uskomattoman voimakkaita. Elokuvan partainen nainen lienee saaneen inspiraation Annie Jonesista, joka oli karvainen nainen, jolla letit ylettivät vyötäisille ja kihara parta rintalastaan.

Tunnetuin Barnumin esiintyjistä lienee Charles Sherwood Stratton, esiintyjänimeltään Tom Thumb. Hän oli lyhytkasvuinen ja vain 25 tuuman (n.64 cm) mittainen. Barnum puki hänet armeijan univormuun ja esitteli hänet yleisölle ”maailman pienimpänä kenraalina”. Elokuvassa Tom Thumb kuvataan 22-vuotiaaana nuorukaisena, mutta todellisuudessa hän oli 5-vuotias poika. Tom Thumb joi alkoholia osana esityksiään ja oli noin 7-vuotias kun hän alkoi polttaa sikareita.

Emryn yliopiston englanninkielen professori Benjamin Reiss (kirjoittanut mm. teoksen The Showman and The Slave, jossa käsittelee Barnumin suhdetta esimerkiksi Joice Hethiin) esittää, että Barnumin ura antaa tänä päivänä osviittaa siitä, millaista humpuukia olemme valmiit uskomaan. Jos katsoo Barnumin uraa objektiivisesti, on kiistämätön tosiasia, että hän kauppasi rasismia massoille. Barnumilla oli keinoja tehdä toiseuttamisesta hauskanoloista ja hänen esitystensä yleisö koki rasistisesti alennetut henkilöt intiimissä tilassa, hauskasti, yllättävästi ja uudella tavalla. Tämä on yhtälailla osa Barnumin perintöä, kuten ovat hyvät vitsit, sirkusesitykset ja hänen oma roolinsa lempeänä ja vitsikkäänä ”Amerikan setänä”.

Käsittelin friikkisirkuksia aiemmassa kirjoituksessani, jonka voi lukea täältä: Friikkishowt ja oudon kiehtovuus.

Lähteet:

Fryer, Jane (29.12.2017). Why does the new Greatest Showman film about P.T.Barnum who built a fortune on freaks and fraud gloss over his outrageous cruelty and racism? DailyMail.com. URL: http://www.dailymail.co.uk/news/article-5221851/Showman-P-T-Barnums-outrageous-cruelty-racism.html Luettu 2.2.2018.

IMDB: The Greatest Showman. URL:http://www.imdb.com/title/tt1485796/?ref_=nv_sr_1 Luettu 29.1.2018.

Lättilä, Maria (17.1.2018). The Greatest Showman. URL: https://www.episodi.fi/elokuvat/the-greatest-showman/ Luettu 29.1.2018

Mansky, Jackie (22.12.2017). P.T.Barnum isn´t the hero ”The Greatest Showman” wants you to think. Smithsonian.com. URL: https://www.smithsonianmag.com/history/true-story-pt-barnum-greatest-humbug-them-all-180967634/ Luettu 29.1.2018

Washington, Harriet A. (22.12.2017). Hugh Jackman´s role as P.T.Barnum helps erase the showman´s violent racism. NBCnews.com / think. URL: https://www.nbcnews.com/think Luettu 1.2.2018.

Todellinen Cabaret – kabaree Weimarin ajan Saksassa

Gradua kirjoittaessani etsin tietoa eurooppalaisen revyyn ja kabareen historiaan liittyen. Pariisin tiesin olleen yksi viihdemuotojen keskittymä, mutta olin kiinnostunut enemmän niistä maista, joiden revyy- ja kabareemaailmasta en tiennyt vielä paljoa. Kuin tilauksesta tuolloin tuli Yleltä Todellinen Cabaret -niminen dokumentti, jossa tutustuttiin Weimarin ajan berliiniläiseen kabaree-elämään. Tämä teksti on tiivistelmä tuosta, vuonna 2010 valmistuneesta dokumentista.

Todellinen Cabaret

Euroopassa oli Iso-Britanniana ja Ranskan lisäksi myös Saksassa vilkasta kabareekulttuuria erityisesti Weimarin tasavallan ajan (1919-1933) Berliinissä. Todellinen Cabaret –dokumentissa näyttelijä Alan Cumming etsi Cabaret (1972) -elokuvan taustoja: Weimarin tasavallan kabareekulttuuria, brittiläisen kirjailijan Christopher Isherwoodin matkasta Berliiniin 1930-luvulla, hänen teoksestaan Jäähyväiset Berliinille (1939), sekä oikean Sally Bowlesin kohtaloa. Sally Bowlesin hahmo perustui oikeaan näyttelijä-laulaja Jean Rossiin, johon Isherwood tutustui Berliinissä.

Jäähyväiset Berliinille (1939) on fiktiivinen tarina, mutta se kertoo Isherwoodin omista kokemuksista 1930-luvun Saksassa, jossa kansallissosialismi alkoi nostaa päätään. Kirjasta tehtiin musikaali 1960-luvulla, sekä 1972 kulttimaineeseen noussut Liza Minellin ja Joel Greyn tähdittämä elokuva Cabaret. 1930-luvun Berliiniä leimasi poliittinen kuohunta, talouskriisi sekä villi ja paheellinen yöelämä. Isherwoodin muistelmat vangitsivat elävästi aikakuden, ja 1972 vuoden elokuvan ajatellaan kuvastavan parhaiten 1930-luvun Weimarin ajan Berliinin kiihkeää ja seksuaalisesti vapautunutta ilmapiiriä. Weimarin tasavalta (1919-1933) viitta maailmansotien väliseen aikaan, jolloin Saksan poliittinen ja taloudellinen tilanne koki kovia kolauksia, mutta jolloin kulttuurinen elämä puolestaan kukoisti. Weimarin tasavalta päättyi natsien noustessa valtaan. Lisätietoa ajan kulttuurielämästä löytyy esimerkiksi Susanne Everettin teoksesta (1979, Lontoo: The Hamlyn Publishing Group Limited), jossa on myös paljon valokuvia ajalta.

Isherwoodin tarina sai alkunsa Berliinissä, jonne hän ”pakeni” Englannin ahdasmielisyyttä. Berliinissä hän tutustui saksalaiseen työväenluokkaan, joka tarosi pakotien ylemmästä keskiluokasta, johon Isherwood kuului. Isherwoodin teos dramatisoitiin ensimmäisen kerran 1950-luvulla, ensin näytelmäksi ja sen jälkeen elokuvaksi I am a Camera. 1970-luvun kulttielokuva sai melkein toisen nimen, Welcome to Berlin, josta sanottiin ettei se toisi lipputuloja toisen maailmansodan ja holokaustin voimakkaiden muistojen takia. Elokuvan nimi muutettiin ja elokuvasta tuli sensaatio. 

Cabaret-elokuvan Kit Kat Klub toimii päänäyttämönä, johon tapahtumat ja yleisesä ilmapiirissä tapahtuvat muutokset kulminoituvat. Niin klubin tapahtumat kuin sen yleisö ovat metafora sille poliittiselle kuohunnalle, mita Saksassa oli 1930-luvulla. Elokuvassa tehtiin selviä viittauksia tiettyihin aikakauden taiteilijoiden töihin, kuten Otto Dixin maalaukseen Sylvia von Hardenista. Natsit kielsivät Dixin työt, jotka kuvasivat elävästi Weimarin dekadenttia ilmapiiriä.

Otto Dix: Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926.

Cabaret, nainen.

Dokumentissa haastateltiin nykyaikaista saksalaista laulajaa Ute Lemperia, joka on erikoistunut Weimarin ajan kabareemusikaaleihin. Hän tuntee Weimarin ajan todelliset kabaree-esiintyjät, ja hänen mukaansa Cabaree-elokuvan päähenkilö Sally Bowlesin hahmo eroaa melko tavalla Weimarin tasavallan ajan keskiverto esiintyjistä. Bowlesia Lemper luonnehtii sivistymättömäksi, poliittisesta tilanteesta hyvin tietämättömäksi hahmoksi. Weimarin tasavallan kabaree-esiintyjät olivat poliittisesti paljon tietoisempia, jopa melko anarkitisempia, ja he uskalsivat taistella, provosoidaa ja pilkata jäykän moralistista preussilaisyhteiskuntaa. Kaikilla oli kerrottavanaan joku tarina. Yksi tällaisista esiintyjistä oli Claire Waldorff, iso lesbo laulaja, joka keskeytti jokaisen esityksensä lukeakseen seksuaalisen vapauden julistuksensa. Toinen tiedostava esiintyjä oli ranskalainen Margo Lion, joka edusti uutta maskuliinista tyyliä. Tämän tyylin teki sittemmin tutuksi Marlene Dietrich, joka itsekin esiintyi 1920-luvulla revyissä. Dietrichin suuri läpimurto tapahtui Sininen Enkeli -elokuvan myötä, joka tehtiin Berliinissä 1930-luvulla. Elokuva oli ensimmäisiä kuvauksia saksalaisesta kabareesta. Elokuva kuvastaa hyvin tuon ajan klubien intiimiä tunnelmaa, josta ei ole säilynyt juurikaan autenttista kuvamateriaalia.

Ute Lemperin mukaan Berliinissä oli 1930-luvulla mittava joukko rohkeita, vapaamielisiä laulajattaria. Kabareeta voisi pitää jopa eräänlaisena liikkeenä, jossa taiteilijoilla oli omat identiteettinsä. Vaikka kabareen juuret ovat vuosisadan vaihteen pariisilaisissa yökerhoissa, joissa tanssitytöt ja laulajat esittivöt suosittuja sävelmiä, kehittyi Weimarin tasavallan ajan Berliinissä kabareesta paljon laajempi taidemuoto. Kulttuuri- ja aatehistorioitsiha Peter Jelavich kertoo saksalaisen kabareen erityispiirteen olleen se, että se teki pilkkaa oman aikansa ilmiöistä. Ivan kohteeksi joutuivat muoti- ja muut kauppalliset virtaukset, mutta myös politiikka. Monet esiintyjistä ja muusikoista olivat juutalaisia. Poliittisesti tasokas kabaree oli vasemmistolaista tai vasemmistoliberaalia ja joutui siksi natsien hampaisiin. Ute Lemper jatkaa, että kabaree oli ”tanssia tulivuoren päällä”. Maassa kärsittiin kurjuutta, inflaatio oli valtava ja poliittinen ilmapiiri kuohui. Yhteiskuntaa yritettiin järjestää uudelleen. Myös taiteen piirissä kuohui. Kabareessa yhdistyivät chanson, poliittinen satiiri ja ruumiillisuus. Kabaree edusti uudenlaista estetiikkaa. Mukana oli myös ”vaaran elementti” kabareen ollessa kumouksellista. Radikaaliin ilmapiiriin liittyi moderni suhtautuminen seksiin, Weimarin tasavallan Berliini tunnettiin asenteiltaan erittäin sallivana kaupunkina, talouden romahduksen ja rajun yhteiskunnallisen murroksen myötä Berliinistä oli tullut tuolloisen ”seksiturismin” Mekka. Berliinissä saattoi antautua kaikille lihan iloille, ja jo ennen 1960-luvun seksuaalista vallankumousta berliinin kaduilla ja klubeilla nautittiin vapaudesta.

Vuonna 1933 kabareetaiteilijoiden työ päättyi natsien valtaanousuun, ja monet kabareetaiteilijat pakenivat Berliinistä. Natsien kirjarovioisa paloi juutalaisten teosten lisäksi myös kabareetaiteilijoiden teoksia, mikä todisti kauhealla tavalla heidän taiteensa voimasta ja kuinka siitä pyrittiin pääsemään eroon. Kabaree edusti natseille Weimarin tasavallan tuomittavinta kulttuuria. Se edusti modernia maailmaa, vapaampaa seksuaalisuutta,  homoseksuaalien oikeuksia ja uusia taidevirtauksia – kaikkea sitä mitä natsie vastustivat. Liberaalit kabareetaiteilijat joutuivatkin natsien tiukkaan valvontaan. Natsit sulkivat lähes kaikki kabareet ja toimivia klubeja vahdittiin tarkasti, muun muassa yleisöön soluttautuneiden vakoojien avulla, jotka raportoivat ohjelman sisällöstä. Vuonna 1935 natsit sulkivat kaksi viimeistä kulbia, Tingel-Tangelin ja Katakomben, joka lopetti Weimarin tasavallan kabareen aikakauden. Ainoa paikka jossa esitykset jatkuivat, olivat jotkut keskitysleirit, jonne monet Saksaan jääneet kabareetaiteilijat päätyivät. 

Dokumentissa etsittiin lopuksi myös nykypäivän Berliinistä jälkiä Weimarin tasavallan ajan kabareesta. Club Bassyssa voi kuulemma yhä tavoittaa entisen tunnelman tumman underground miljöön, venyvien sukupuolirajojen ja hieman eksentrisen seremoniamestarin muodossa. Lopulta tultiin kuitenkin siihen tulokseen, ettei sellaista henkeä enää löytynyt, kuin mitä Weimarin tasavallan kabaree tarjosi. Dokumentin juontaja, näyttelijä Alan Cumming kiteytti nykyaikaisen saksalaisen kabareen sanoihin: ”Löytyi vain heikonlainen drag-show. Olin toivonut enemmmän. Weimarin henki on tainnut kadota Berliinistä.” 

Lähteet:

Todellinen Cabaret, 16.10.2010. Yle Teema. Katsottu 11.4.2013.

Cabaret Berlin, 13.9.2011. Six Degrees of Separation – Sally Bowles to Stephanie Flanders. URL: http://www.cabaret-berlin.com/?p=518 Luettu 21.6.2015 ja 3.1.2018.

Cabaret Berlin, 22.5.2010. Sally Bowles. URL: http://www.cabaret-berlin.com/?p=100 Luettu 21.6.2015 ja 3.1.2018.

Kuvat:

Otto Dix: Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926. URL: http://www.the-art-minute.com/wp-content/uploads/2012/10/otto-dix.jpg  Katsottu 16.4.2013 ja 3.1.2018.

Cabaret, nainen. Kuvakaappaus Todellinen Cabaret -dokumentista.

Burleski ja visuaalinen estetiikka I : Tutkimuksen lähtökohdat

Olen tovin miettinyt omia intressejäni tehdä tutkimusta (suomalaisen) burleskin parissa. Tutustuin burleskiin kandidaatin tutkielmani yhteydessä, josta kerroin enemmän tekstissäni Kandidaatin tutkielma nykyburleskista (linkki tekstiin). Tuolloin sain ensikosketukseni ilmiöön nimeltä burleski, ja se jäi pyörimään mieleeni. Myös pro graduni lähestyi burleskin maailmaa, tosin eri lähtökohdasta. Gradussani burleskin tarkastelu rajautui käsittelemään suomalaisen revyyteatteri Punaisen Myllyn (1946–1967) maailmaa, jota jossain määrin voi ajatella oman aikansa burleskina. Gradun lähtökohtana oli suomalaisen revyyteatteri Punaisen Myllyn revyyesitysten etnisyyden ja naiseuden representaatiot. Pohdin muun muassa katseen merkitystä (nais)vartalon eksotisoinnin ja erotisoinnin välineenä ja kuinka näitä puolestaan vahvistettiin visuaalisten elementtien (puvustus, lavastus, rekvisiitta) avulla.
Burleski on opintojeni jälkeen jäänyt pyörimään mieleeni. Halusin jatkaa jollain tavalla aiheen tutkimista, mutta en kyennyt määrittämään näkökulmaa. Ajatus jäi hautumaan muutamaksi vuodeksi. Törmäsin sattumalta viime keväänä muodin tutkimukseen ja asiaa pohdittuani, koin muodin tutkimuksen olevan väylä burleskiaiheiseen tutkimukseen. Olen nyt muutaman ajan pyöritellyt mielessäni ajatusta siitä, onko olemassa (enemmän tai vähemmän universaalia) ilmiötä nimeltä burleskimuoti ja miten sitä voi määritellä?

Käsillä on (tietääkseni) ensimmäinen tapaustutkimus (suomalaisesta) burleskimuodista. En ole toistaiseksi törmännyt tästä aiheesta tehtyihin tutkimuksiin. Myöskään maailmalla ei aihetta ole tutkittu omana ilmiönään, vaan lähinnä viitaten muotialasta puhuttaessa. Burleskista ilmiönä on muutamia populaareja tietoteoksia, joihin voi tutkijana tukeutua selvittäessä ilmiön taustoja. Burleskista on tehty lisäksi muutamia opinnäytetöitä erityisesti pro gradutasolla, mukaan lukien oma graduni, Toiseuden lumo (linkki graduun).

Koska aihe on tutkimuksellisesti uusi, olen asian kanssa samaan aikaan innoissani ollessani ”eturintamassa”, mutta koska uusi tieto rakentuu aina vanhan tiedon pohjalle, kaipaan myös aiempien tutkimusten tuomaa taustatukea. Alustava lähtökohtani on fenomenologinen, ilmiötä itseään tutkiva sen omassa kontekstissa, oman yhteisönsä näkökulmien kautta rakentuen. Tutkimuskokonaisuuteni ensimmäisessä vaiheessa kokoan aineistoa sähköpostihaastattelujen kautta. Sähköpostihaastattelu on burleskimuotiin ja burleskin visuaalisuuteen liittyvä puolistrukturoitu teemahaastattelu, jossa on tarkoitus kerätä burleskitaiteilijan omia ajatuksia burleskin visuaalisuudesta, ilmaisutavasta ja burleskimuodista.

Käytän tutkimukseeni liittyvien tekstien otsikoissa tämänkin kirjoituksen otsikkoa: Burleski ja visuaalinen estetiikka, ja numeroin tekstit juoksevin numeroin.

Kandidaatin tutkielma nykyburleskista

Kirjoitin Jyväskylän yliopistoon lukuvuonna 2009-2010 kandidaatin tutkielman nykyburleskista otsikolla Burleskin uusi tuleminen – Ilmiön tarkastelua karnevalismin ja tanssiteatterin valossa. Tutkielmassa tein katsauksen siihen, minkälaista nykyburleski on Suomessa, minkälaiset asiat sen syntyyn ovat vaikuttaneet, mikä on sen suhde tanssiteatteriin ja karnevaaliperinteeseen, sekä lopuksi vielä näkemäni burleskiesityksen pohjalta mietin, minkälaisena se näyttäytyi kulttuurintutkijalle. Aloittaessani kandidaatin tutkielman, etsin aihetta jota ei olisi vielä oltu käsitelty loppuun saakka. Tästä mieleeni juolahti (silloin) vasta hetken aikaa julkisuudessa ollut taidemuoto, burleski. Nykyburleski oli löytänyt tiensä suomalaiseen viihdekenttään muutama vuosi aikaisemmin, vuonna 2007, jolloin perustettiin Helsinki Burlesque -yhdistys tuomaan kansainvälistä burleskia Suomeen ja samalla luomaan tietä suomalaiselle nykyburleskille. Yhdistystä pyörittää suomalainen burleskipariskunta Bettie Blackheart ja Frank Doggenstein.

Tutkimuksessani selvitin sitä minkälaisena voi nähdä burleskin ja (musiikki)teatterin välisen suhteen, ja minkälaisena burleski näyttäytyy karnevalismin kautta tarkasteltuna. Karnevalismin valitsin työhön kiintopisteeksi siitä syystä, että burleskissa on kyse huumorista ja ”yhteiskunnan kahleista” irtautumisesta. Samasta asiasta oli osin kyse myös keskiajan karnevaaleissa, jolloin yhteiskunta yhden päivän ajaksi käännettiin päälaelleen. Myös teatterin eri muodot ovat burleskin alusta saakka kulkeneet tiiviisti sen mukana, ja erityisesti musiikki- ja tanssiteatteri vaikuttivat olevat lähellä olevia teatterinmuotoja.

Aineistoni koostui burleskitaiteilija LouLou D’vilin haastattelusta sekä ekskursiosta Jyväskylän London pubissa järjestettyyn Burlesque Night -iltaan. Ekskursio burleski-iltaan, samoin kuin haastattelu, syvensi konkreettisella tasolla tietämystäni burleskista. Burleskitaiteilijan haastattelun kautta moni asia, jonka burleskista tutkimusta tehdessäni opin, sai syvemmän merkityksen. Samalla tavalla ekskursion kautta burleski sai jälleen uuden vivahteen. Ekskursio antoi myös näkökulman esiintyjien illan panostukseen sekä antoi oivan mahdollisuuden tarkastella yleisöä ja sen vuorovaikutusta esiintyjien kanssa. 12.2.2010 Jyväskylän London pubiin burleski-ekskursiota tehdessäni huomasin kuinka hedelmällinen tutkimusmetodi burleskin tarkasteluun on fenomenologia, jossa pyritään ymmärtämään maailmaa havaintojen ja kokemusten kautta. Ekskursiossa burleskin esitysten tarkastelu oli omalta osaltani paitsi tutkijan kautta, myös ulkopuolisen silmin nähtyä.

Haastatteluteemoja olivat muun muassa burleskin luonne, haastateltavan oma historia ja lähtökohdat burleskin parissa, esitystilanteet, burleskin performatiivisuus, esiintyjän oma toiseus, burleski työn kautta tarkasteltuna, sekä yhteiskunnallisuus burleskissa. Ekskursio burleski-iltaan puolestaan syvensi konkreettisella tasolla tietämystäni burleskista, tarjoten mahdollisuuden tarkastella yleisöä ja sen vuorovaikutusta esiintyjien kanssa. Kirjalliset päälähteeni olivat Michelle Baldwinin teos Burleskin paluu (2010) ja Jukka Pennasen teos Punainen Mylly – tuo pahennusta herättävä teatteri (2008).

Olen tiivistänyt tätä tekstiä alkuperäisestä ja jättänyt tietoisesti pois haastattelulainaukset ja kuvatiedostot.

Burleski

Tutkielmassani keskeisinä termeinä ovat teatteri, burleski ja karnevalismi. Burleski perustuu 1800–1900-luvun vaihteen vaudevilleteattereihin sekä kabaree-esityksiin. Epäselvää on se, onko burleski lähtöisin Amerikasta vai Euroopasta, mutta melko samanaikaisesti se vaikuttaa syntyneen molemmissa maanosissa. Amerikassa burleskin alku on 1900-luvun vaudevilleteattereissa, jonne yleisö houkuteltiin mainostamalla vaatteiden riisumista. Burleskin kulta-aika oli Amerikassa 1920- ja 1930-luvuilla. Amerikan kulta-aika sai runsaasti vaikutteita brittiläisestä burleskista, jonka pioneeri Lydia Thompson yhdessä British Blondes -ryhmänsä kanssa valloitti amerikkalaiset lavat satiirilla, kaksimielisillä esityksillä ja aikakauteen nähden paljastavilla asuillaan. (Baldwin 2010, 25.) Kun burleski alkoi yleistyä 1800-luvun lopulla, se siirtyi ylä- ja keskiluokan piireistä työväenluokan pieniin teattereihin. (Baldwin 2010, 26-27.)

Euroopassa burleskin katsotaan olevan lähtöisin joko Lontoosta tai Pariisista, tai molemmista. Pariisissa 1800-luvun puolivälissä can can -tanssijat niittivät mainetta ja kiinnittivät yleisön huomion heiluttelemalla hameidensa helmoja niin että paljaat reidet ja pakarat vilkkuivat. 1800-luvun lopulla avasi taiteilija Rodolphe Salis kabareekahvilan, jossa yleisölle tarjottiin tanssia, laulua, viiniä ja absinttia samalla, kun laulajat pilkkasivat yleisön porvarillisia arvoja ja toivat esiin köyhälistön todellisuutta. Samanaikaisesti Lontoossa music hall -teattereissa nautittiin alkoholin lisäksi koomisista musiikkiesityksistä, sirkustempuista ja alatyylisestä huumorista ajan viktoriaanisen maailman vastapainoksi. (Baldwin 2010,11–12.)

Suomessa ensimmäiset varsinaiset burleskiesitykset tunnetaan 1900-luvun puolivälistä saakka revyyteatteri Punaisen Myllyn esityksistä, vaikka täälläkin esitysten juurten voidaan ajatella kulkeutuvan 1800-luvun lopun varietee-esityksiin. Punainen Mylly (alkujaan Iloinen Teatteri) oli aikakautensa suosituin suomalainen teatteri. Tämä kansainvälisen tason revyyteatteri, sai vierailevia tähtiä ympäri maailmaa, mikä toi esityksiin lisähohtoa. Kuitenkin 1960-luvun lopulla kabaree- ja revyyteatterin aika oli loppunut ja esiriput sulkeutuivat lopullisesti (Baldwin, 12; Pennanen 2008, 6, 32–33, 202, 235.)

Nykyaikainen burleski on Suomessa edellä kerrotusta historiastaan huolimatta silti nuori taidemuoto. Suomalaisen burleskitaiteen edelläkävijät ilmestyivät kuvaan vasta vuonna 2008 (Baldwin 2010, 12). Esimerkiksi oma haastateltavani LouLou D’vil oli haastattelua tehtäessä (2009) tehnyt sooloesityksiä reilun vuoden ajan ja The Tease Queens -nimisen ryhmän kanssa puolisen vuotta (LouLou D’vil, 2009). Nyttemmin LouLou on niittänyt mainetta burleskimaailmassa voittaen esimerkiksi 2013 Miss Exotic World kilpailun, joka on burleskimaailman arvostetuin kilpailu. Vuonna 2011 hänet valittiin parhaaksi tulokkaaksi samassa kilpailussa. (Aamulehti 5.6.2013, Turun Sanomat 26.6.2013.)

Nykyaikainen burleski (neo-burleski) on hyvin laajaa, Balwinin kirjassa nykyburleski tiivistetään osuvalla tavalla yhteen lauseeseen: ”Neo-burleski kääntää marginaalin keskiöön” (2010, 15). Vaikka ensimmäiset burleskitapahtumat tulivat Suomeen vasta muutama vuosi takaperin, LouLou kertoi haastattelussa burleskin olevan Suomessa silti jo suuri ja kansainvälinen ilmiö. Ja haastattelun jälkeen burleski ilmiönä on alkanut yleistyä yhä enemmän. Viime keväänä juhlittiin Helsinki Burlesque Festivaalia (toistaiseksi) viimeisen kerran 10-vuotis juhlavuotenaan. Tämän lisäksi eri paikkakunnilla järjestetään muun muassa erilaisia burleskitapahtumia, työpajoja ja burleskitanssitunteja.

Tutkimusta tehdessäni suomalaisen nykyburleskin kansainvälisyys yllätti itseni. Alkuperäinen olettamukseni ennen haastattelua oli, että suomalainen burleski vetoaa lähinnä vain kotikatsomoissa ja että ulkomaalaisia esiintyjiä olisi jostain syystä vaikea saada esiintymään Suomeen. Tämä ei pitänyt paikkaansa, vaan esiintyjien liikkuvuus puolin ja toisin on tavallista. Se seikka, että burleski on saanut suuren jalansijan Suomessa, antoi burleskille entistä kiehtovamman tunnun. Onko burleski universaalia, vai löytyykö eri maista omat versionsa? Vaikka burleski onkin kansainvälinen ja hyvin suvaitsevainen taiteenmuoto, voi siinä silti huomata melko suuria taiteellisia eroavaisuuksia. Vaikka burleskin maailmassa selkeästikin on hyvin kirjava joukko esiintyjiä, tietynlaiset ”sovinnaisuuden” rajat voi silti lukea rivien välistä. Kaikkea ei selvästikään ole tarkoitus tuoda lavalle saakka.

Karnevalismin ja burleskin suhde

Kabareen, revyy- ja vaudevilleteatterin, sekä music hall -perinteen lisäksi burleskin juuret voi nähdä italialaisessa 1500-luvun improvisaatioteatterissa, commedia dell’artessa sekä karnevaaliperinteessä. Karnevaaliperinteessä käännettiin kirjaimellisesti kaikki yhteiskunnan normit ja tavat päälaelleen, oli kyseessä sitten yhteiskuntaluokka, ammatti tai vaikka sukupuoli ja seksuaalisuus. (Baldwin 2010, 12.)

Burleskin karnevalistisuutta voi tarkastella usealta kannalta. Esitysten humoristisuus ja leikkisyys ovat ehkä selkeimmät viittaukset burleskin karnevalistiseen luonteeseen. Toisaalta myös lukuisat erilaiset esiintyjät eri ruumiinko’oissaan ja -muodoissaan sekä erilaiset tavat esittää sukupuolia näyttävät omalta osaltaan burleskin karnevalistisuutta. Baldwin kirjoittaa, kuinka kulta-ajan burleskiesitykset lähtivät kesäisin tien päälle tivoliseurueiden kanssa showtyttöinä. Periamerikkalaisina taiteenlajeina sirkuksen ja burleskin spektaakkelimaisuus ja eksoottisuus sopivat yhteen edelleen. Amerikassa esityksissä yhdistellään burleskiin esimerkiksi akrobatiaa, trapetsitaidetta ja freak show -temppuja. (Baldwin 2010, 115-121.)

Mihail Bahtin kirjoittaa keskiaikaisista karnevaaleista ja siitä, kuinka ne toimivat yhteisössä eräänlaisena apukeinona selviytyä elämästä. Karnevaalit antoivat ihmisille keinon ”kapinoida”, mikä toisaalta esti nousemisen valtaa vastaan normaalissa arjessa. Karnevaalit olivat universaaleja niiden koskettaessa koko yhteisöä, sekä toisaalta myös niiden nauraessa kaikelle yhteisön arvomaailmassa. Tämä seikka teki niistä samanaikaisesti myös ambivalentteja – karnevaalien iloitessa ja riemuitessa ne samaan aikaan myös ivasivat ja pilkkasivat. (Bahtin 1995, 13.) Bahtinin teorian karnevaaleista voi yhdistää kuvaamaan myös burleskin maailmaa esiintyjiensä, yleisönsä ja esiintymistilanteidensa kautta. Nauruun perustuvat rituaaliset näytelmämuodot – – loivat kaiken virallisen tuolle puolen toisen maailman ja toisen elämän – – havainnollisen, konkreettisesti aistimellisen luonteensa ja voimakkaana ilmenevän leikkielementtinsä vuoksi ne ovat lähellä teatterinäytöstä. – – Kulttuurin karnevalistinen perusydin sijoittuu taiteen ja elämän rajoille. Se on elämä itse, erityisessä leikkimuodossa. – – Karnevaalia ei katsella, siinä eletään ja sitä elävät kaikki, sillä se on idealtaan yleiskansallinen. (Bahtin 1995, 7-10.)

Karnevaaleilla tilapäisesti kumottiin sovinnaisuuden säännöt ja luotiin uusi maailma. Burleskin riemullisuus, näyttävyys, esiintyjien showmaiset eleet ja esitysten olemus kertovat karnevalistisesta ilottelusta. Kuten esimerkiksi Commedia dell’artessa, burleskissa on käsitykseni mukaan tarkoitus tarjota yleisölle erilainen versio todellisuudesta.

Tanssiteatteri burleskissa

Teatraalisuus kuuluu olennaisena osana burleskiin. Tanssi on itseilmaisua ja vanha taidemuoto, mutta tanssilla on aina myös yleisönsä, sillä ihmisen liikkeet myös kommunikoivat: kertovat, viihdyttävät ja viettelevät (Sarje 1995, 33). Burleskitähtien esitykset kertovat usein jotain tarinaa – esitysten jokainen yksityiskohta suunnitellaan pitäen silmällä tuota kerrottavaa tarinaa. Burleskiesitysten teatraalisuus on mielenkiintoinen asia. Vaikka esitykset ovat tarkkaan suunniteltuja, ja vaikka ne ovat tarkoituksen mukaisesti tehty sellaisiksi kuin ovat, voi esiintyjällä olla samanaikaisesti varsin puhdas ja riisuttu yhteys omaan itseensä, jonka hän välittää samalla myös katsojille. Toisaalta taas esiintyjä voi lavalla ollessaan antaa kuvan esimerkiksi maailman viettelevimmästä burleskitähdestä, joka saa koko yleisön huokailemaan ihastuksesta esitystä katsoessaan, ja samalla on siviilissä kuin kuka tahansa Maija tai Matti Meikäläinen. Tavallaan se on yksi asia, mikä tekee burleskista niin kiehtovaa – taiteellinen tulkinta antaa mahdollisuuksia vaikka mihin.

Burleskin kokemista, omalla kohdallani katsojan näkökulmasta, voisi kuvailla samoilla sanoilla, kuin mitä fenomenologi Edmund Husserl toteaa fenomenologisesta epookista: ”Havaitsemme sen mitä on ja kuvaamme sen siten kuin se meille ilmenee” (Parviainen 1999, 86). Itselleni varsinainen ”silmien aukeaminen” burleskille tapahtui vasta London pubin burleski-illassa, jossa omin silmin näin mistä burleskissa oikein onkaan kyse. Fenomenologisessa kuvauksessa pyritään asettamaan sivuun ennakkoluulot ja olettamukset, jotta voitaisiin palata näkemään ihminen, tilanne ja asia uusin, vastaanottavin silmin, sallimalla asioiden olla kuten ne ilmenevät, eri näkökulmista ja perspektiiveistä. Fenomenologia on metodi, johon liittyy muutos kokijan tavassa havainnoida ja ymmärtää maailmaa. (Parviainen 1999, 86.) Burleskia voi omasta mielestäni tarkastella näin ollen myös fenomenologian kautta. Fenomenologisesti burleskia tulisi tarkastella kontekstisidonnaisesti. Ympäristössä, jossa se selkeimmin tulee esiin omana itsenään: esiintymislavalla.

Koska fenomenologia karkeasti sanottuna tarkoittaa ilmiöiden kuvausta siten, kuinka me koemme ne (Parviainen 1999, 90), kehon ja kehollisuuden tarkastelu liittyy burleskin fenomenologiseen tarkasteluun. Kehoa voidaan tarkastella kehon ulkopuolelta – toisen kehon tarkastelu ja kehon sisäpuolelta – oman kehon tarkastelu (Parviainen 1999, 90). Burleskin ruumis on aistiva ja aistittu. Kandidaatintyössäni kehon tarkastelu jää ulkopuolisen silmin nähtäväksi, vaikkakin LouLoun haastattelu tuo aavistuksen näkökulmaa myös kehon sisäiseen tarkasteluun. Jatkotutkimuksessa voisi esimerkiksi tarkastella burleskia sen sisäpuolelta osallistumalla new comers nightiin, jossa aloittelevat burleskitähdet saavat valokeilan itseensä. Tämä antaisi aiheeseen varmasti uudenlaisen ja syvemmän lähestymistavan, joskin tutkijaposition määrittelystä tuli haastavaa.

Tanssiteatterista oli äärimmäisen vaikea löytää mitään valmista teosta. Lopulta löysin Pia Serkamon opinnäytetyön (2006) jossa hän pohtii teatterin ja tanssin yhdistelmiä esittävässä taiteessa. Opinnäytetyössään Serkamo oli päätynyt samaan huomioon, että tanssiteatterin historia on kirjallisesti jätetty vähälle huomiolle. Serkamo kirjoittaa tanssiteatterin historiasta: ”Tanssiteatterista on alettu puhua ensimmäisen kerran 1900-luvun alun Saksassa. Silloin alkunsa saanut tanssiteatteri oli sekoitus tanssin ja teatterin muotoja. Keinoinaan se käytti näkö-, kuulo-, tila- ja tuntoaistein havaittavia elementtejä aivan kuten teatteri ja tanssi siihen mennessäkin. Esitysten lähtökohtana olivat ihmisen ruumiin kokemukset, ei tanssin keinoin esitettävä kirjallinen kertomus.” (Serkamo 2006, 50.) Omat kokemukseni burleskista rajoittuvat melko suppealle alalle, mutta vähäisen kokemukseni perusteella voin sanoa, että burleskia voisi hyvinkin kuvailla samoin sanoin, kuin miten yllä kuvaillaan tanssiteatteria.

Ekskursio burleskin pariin

12.2.2010 oli Jyväskylän London pubissa Burlesque Night, jossa esiintyi suomalainen kolmen burleskiesiintyjän ryhmä The Tease Queens sekä heidän kanssaan vierailevana tähtenä esiintyvä amerikkalainen burleskitähtönen Kitten De Ville. Tarkkailijan silmin yleisö vaikutti olevan huomattavan varautunutta, vaikka loppuiltaa kohden alkoikin olla enemmän ”mukana” esityksissä kuin ensimmäisten tanssien aikana. Yleisö oli pääosin naisvoittoista, mikä oli tavallaan odotettavissakin, onhan burleskissa osittain kyse naisten vapautumisesta.

Irmeli Niemi esittelee artikkelissaan Kallioluolista kadunkulmaan. Esittäminen – osa ihmisenä olemista taide-esitysten vuorovaikutusta. Hän erottelee viidenlaisia esityksen vastaanottajia, joista luulisin, että jokainen oli edustettuna tuon illan aikana. Antautuva vastaanottaja eläytyy vastaanottoon usein esityksen juonellisten ja tunteisiin vetoavien elementtien kautta; ahmivalle vastaanottajalle jo pelkästään oma läsnäolo esitystilanteessa tuottaa tyydytyksen – tällainen on kiitollinen, vaikka usein pinnallisesti suhtautuva yleisö. Arvioiva vastaanottaja on monesti saanut vahvan tiedollisen pohjan esityksen seuraamiselle, ja on näin ollen vaatelias, mutta silti kiinnostunut; ahdistuneella vastaanottajalla on paljon ennakko-oletuksia ja samaistumis- ja vieraantumispaineita, jotka johtuvat usein korostuneesta moraalinäkökulmasta. Tämän johdosta hän uskaltaa vähän ja jännittää mukaan tempautumista. Lisäksi on avuton vastaanottaja, jolla on niukasti ennakko-odotuksia eikä juuri edeltävää tietoa tai kokemusta, eikä hän tästä syystä välttämättä koe esitystä kokonaisuutena. (Niemi 1995, 28–29.)

Tutkijapositiossa minua kiinnostivat myös yleisön reaktiot. Ymmärrän arvottaneeni esityksiä ja yleisöä pohtiessani, että naiset vaikuttivat nauttivan esitysten visuaalisesta puolesta varsin eri tavalla kuin miehet. Miehiä esitysten paljas pinta ja klassiseksi mielletty naiskauneus miellyttivät kenties enemmän kuin naisia. Naisten kohdalla kiinnostus ja hyväksyntä nousivat puolestaan ehkä ennemmin siitä, että naiset pystyivät omalla tavallaan samaistumaan illan aikana esiintyneisiin naisiin, ja samalla tiedostivat burleskin (feministisen) vapautumisen ja miten se palvelee samanaikaisesti yksittäistä naista ja koko naisyhteisöä. Kuten esimerkiksi mainokset nähdäkseni myös burleskiteokset saattavat käydä identiteettityön vahvistamisvälineiksi, ja niihin liittyy periaatteessa potentiaalia laajentaa mahdollisten ja hyväksyttävien sukupuolisuoritusten valikoima. Teoksen tekevät paitsi esiintyjät, suunnittelijat ja toteuttajat, myös aktiiviset katsojat, joilla on vallassaan käyttää omassa tulkinnassaan tätä potentiaalia itselleen mielekkäällä tavalla. (Rossi 2002, 123.) Toisin sanoen, esimerkiksi burleskiesityksen katsojat voivat rakentaa esityksen antaman mielikuvan kautta kuvan sukupuolista, jotka eivät jääkään valmiiksi annettuun muottiin, vaan muodostuvat katsojan omien arvojen ja käsitysten mukaan.

Ensimmäisten esitysten aikana yleisö vaikutti hieman hämmentyneeltä, eivätkä kaikki tainneet edes tietää, mikä oli illassa kyseessä. Muutama vanhempi nainen, olettaakseni vakioasiakkaita, käveli ohitseni yhden esiintyjän lopetellessa omaa esiintymistään, ja mutisi päätään pyöritellen ”kuinka ne nyt tällaista…”. Toinen mielenkiintoinen seikka London pubin vakioasiakkaiden puolelta kuului varta vasten burleskia katsomaan tulleista asiakkaista ja heidän ”oudonnäköisistä vaatteistaan” – burleski-illoissa kun on tapana pukeutua teeman mukaan.

Burleski ei nähdäkseni sovi ”normeihin”, vaan se on omalla tavallaan undergroundilmiö. Burleskin harrastajat, niin esiintyjät kuin katsojat, ovat erityinen ryhmänsä, joita yhdistävät samankaltainen maailmankuva, samankaltaiset mieltymykset ja kauneusihanteet. Kuten edellisessä kappaleessa mainitut vanhemmat naiset, moni näkee burleskissa stripteasen. Kenties burleskin yhdistäminen stripteaseen luo omalta osaltaan eron valtavirran ja burleskin harrastajien välille. Näiden kahden tyystin erilaisen taidemuodon välille ei kaikki tiedä edes tehdä eroa. Burleskin harrastajien täysi panostaminen iltoihin näkyy myös selkeänä erona ”maallikoihin”. Esityksiin varta vasten tulevat tietävät, mitä illan aikana odotetaan sekä esiintyjiltä että yleisöltä. Nyt itsekin ensikertalaisena tuntui, kuin illan aikana olisi ollut kaksi erilaista naiskauneutta korostavaa esitystä: varsinaiset esitykset lavalla, sekä illan teeman mukaisesti pukeutuneet katsojat.

Vaikka ensimmäiset esitykset saivat hieman varautuneemman vastaanoton, alkoi kolmannen esiintyjän aikana loppuyleisökin vapautua hiljalleen sovinnaisuuden piiristä ja osoittaa suosiotaan illan esiintyjille. Yleisesti ottaen yleisö oli kuitenkin melko hiljaista ja rauhallista. Esitysten jälkeen tuntui annettavan muodolliset kannustusaplodit, mutta varsinaisia suosionosoituksia ei juuri kuulunut. Kenties omat odotukseni yleisön suhteen olivat liian korkeat, mutta itse voin sanoa hieman pettyneeni tavallaan niin kylmältä vaikuttaneeseen vastaanottoon. Illan esiintyjät kuitenkin näyttivät selkeästi nauttivan esiintymisestä ja lavalla olosta. Se sai väkisinkin miettimään: mikä burleskissa on se asia joka saa harrastajansa nauttimaan omasta vartalostaan ja sen asettamisesta katseiden alle. Selkeää iltamassa oli se, että niin mies- kuin naiskatsojat nauttivat illasta ja sen visuaalisesta tarjonnasta. Burleskitaiteilija The World Famous BOB summaa hyvin mies- ja naiskatsojien innostuksen esityksistä: ”Naiset saavat katselemisesta voimaa ja kundit kokevat että meininki poikkeaa tavallisien strippiklubien tunnelmasta. – – he [miehet] tulevat kahdesta syystä: ensinnäkin he arvostavat esitysten sanomaa ja toiseksi he tykkäävät katsella tissejä.” (Baldwin 2010, 149.) Naiskuvat saattavat olla naiskatsojille paitsi identifioitumisen myös halun kohteita, ja mieskatsojille puolestaan myös identifioitumisen kohteita (Rossi 2002, 120).

Ruumiillisuuden ja seksuaalisuuden kokeminen burleskissa

Burleskin merkitys ruumiillisuuteen ja seksuaalisuuteen suhtautumisessa on huomattava. Burleskin rikkoessa länsimaisia kauneuskäsityksiä se samalla nostaa seksuaalisen ruumiin uudelleen huomion kohteeksi. Sekä naisille että miehille luodaan mediassa tietynlaiset muotit, jotka määrittävät sen, kuinka ihmiset suhtautuvat omaan kehoonsa ja seksuaalisuuteensa. Burleskissa taasen korostetaan kaikenlaisten vartaloiden kauneutta. ”Burleski erottuu edukseen korostaessaan seksuaalisuuden ja naisellisten muotojen kauneutta ja hauskuutta sekä kyetessään viekoittelemaan enemmän paljastamalla vähemmän” (Baldwin 2010, 147).

Burleski on vapauttava keino käsitellä omaa seksuaalisuuttaan erilaisesta näkökulmasta, kuin mitä media meille tarjoaa. Burleskin visuaalisuus ja estetiikka kiehtovat molempia sukupuolia, eikä ole tavatonta että pariskunnat suuntavat illanviettoon jollekin klubille katsomaan burleskia. Baldwin kertoo, että burleski menetti naiskatsojiensa kiinnostusta 1900-luvun alkupuolella, jolloin burleski palveli enemmän miesyleisön toiveita ja tarpeita. 1950-luvulla naiset löysivät tien takaisin burleskin pariin, vaikka suurempi paluu tapahtui vasta burleskin uuden tulemisen myötä 1990–2000-luvun aikoihin. Burleskista naiset hakevat sitä, mitä he pitävät seksikkäänä ja mikä saa heidät tuntemaan olonsa seksikkäiksi. Burleskitaiteilijoiden voidaan katsoa olevan nykyaikaisten naisten feministisiä supersankareita. Miehet voivat silti nauttia burleskiesitykistä samaan tapaan kuin naiset. Kenties miehiä kiinnostaa burleskin kiusoittelu; osa saattaa tahtoa jakaa esityksen kautta oman kumppaninsa kanssa seksuaalisen kokemuksen, josta molemmat voivat samanaikaisesti nauttia. (Baldwin 2010, 153–156.)

Feministisessä avantgardessa ”esteettisen vastarinnan muotoja” ovat muun muassa erilaiset sukupuolensekoittamisleikit, liioittelevat jäljittelyt sekä parodista naurua tai kriittistä ajattelua houkuttelevat rooliasetelmat (Von Bonsdorff & Seppä 2002, 18). Samanmoisten teemojen voi nähdä kulkevan myös burleskin parissa. Feministisessä avantgardessa on kyse naisidentiteetin rakentumisesta ja sen suhteesta performatiiviseen taiteeseen, jossa kyseenalaistetaan ja kritisoidaan vallitsevia sukupuolistereotypioita muun muassa parodian ja matkinnan avulla.

Seksuaalisuuden selittämiselle ei ole vain yhtä tapaa. Vaikka länsimainen ajattelutapa käsittää seksuaalisuus on moninaisten diskurssien, representaatioiden, ideologioiden, instituutioiden, lakien ja tapojen muovaama, länsimainen ajattelutapa kuitenkin normittaa näkemykset universaaleiksi tavoiksi ymmärtää seksuaalisuutta. (Karkulehto 2006, 45–46.) Sukupuolisuuden ja seksuaalisuuden määrittelyä tarvitaan Foucaultin (1998, 41, 76–78) mukaan yhteiskunnallisen vallan käyttöön: osittamaan ensisijaisesti miesten ja naisten, mutta myös hetero- ja homoseksuaalisuuden hierarkkisia eroja ja rajoja. Lisäksi niiden tehtävänä on kontrolloida ja säädellä ruumiita, haluja, nautintoja ja rajata ne heteroseksuaalisiksi (Karkulehto 2006, 60–61). Tämä näkökulma asetetaan kyseenalaiseksi burleskissa varsinkin drag- ja queerlesque-esiintyjien kautta. Nämä esiintyjät tekevät rajan epäselväksi kuulumalla samanaikaisesti erottelun jokaiseen lokeroon ja samalla kuulumatta täysin yhteenkään. He ovat heteroseksuaalisen mies-nainen-dikotomian anomalioita.

Loppuajatuksia

Karnevalistisuus on löytynyt jo ensimmäisten burleskitaiteilijoiden esityksistä. Humoristiset ja kantaaottavat esitykset ovat arkipäivää nykyisessäkin burleskissa. Karnevaalien iloisuus ja monimuotoisuus näkyy burleskissa niin esiintyjissä kuin esityksissäkin. Burleskia pystyy lähestymään teatterin maailmassa parhaiten tanssiteatterin kautta. Burleski on visuaalista ja näyttävää, burleskiesiintyjän hienostuneet eleet ja ilmeet kertovat kaiken tarpeellisen.

Burleskin rooli Suomessa on hiljalleen alkanut selkeytyä. Burleskin harrastajia tulee koko ajan yhä enemmän ja suomalaisessa esittävän taiteen kentässä burleski on löytänyt jo paikkansa. Vaikka burleskin harrastajamäärä (käsittäen siis esiintyjät ja katsojat ja kaikki muut burleskin parissa pyörivät henkilöt) on vielä suhteellisen pieni, on burleski saanut Suomessa vankan jalansijan. Burleskin vaikutus naisvartaloihin ja käsityksiin kauniista naisvartaloista on selkeä. Burleskin ylistäessä jokaista vartaloa ulkoisista avuistaan huolimatta saa yhä useammat naiset (ja miehet) hakeutumaan tämän taidemuodon piiriin. Burleskilla on suuri mahdollisuus muokata yhteiskunnan kauneusihanteita.

 

Lähteet

Painamattomat lähteet

Haastattelu
LouLou D’vil, nainen 29, 3.12.2009. Aineisto tekijän hallussa.

Havainnointi
Burlesque Night 12.2.2010, London pub Jyväskylä.

 

Sähköiset lähteet

Aamulehti (5.6.2013). Tamperelainen LouLou D?vil kruunattiin burleskikuningattareksi Las Vegasissa. URL: https://www.aamulehti.fi/juttuarkisto/?cid=1194817822456 Luettu 31.8.2017.

Helsinki Burlesque, About us. URL: http://www.helsinkiburlesque.com/about-us/about-us-helsinki-burlesque. Luettu 24.8.2017.

Murtomäki, Veikko 2010. Commedia dell’arte. Artikkelisarja: Koominen ooppera 1700-luvun alun Italiassa. Musiikin historiaa verkossa. Sibelius Akatemia.
URL: http://muhi.siba.fi/muhi/bin/view/Articles/klas_koom_oop_ita1?s#link1. Viitattu 1.4.2010.

Serkamo, Pia 2006. Matka serkamolaiseen teatteriin: kohti sanatonta kerrontaa. Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia, opinnäytetyö. URL: http://urn.fi/URN:NBN:fi:stadia-1147156954_3.
Viitattu 1.4.2010.

Turun Sanomat (26.6.2013). LouLou D’vil haaveilee Amerikan valloituksesta.
URL: http://www.ts.fi/viihde/502537/LouLou+Dvil+haaveilee+Amerikan+valloituksesta
Luettu 31.8.2017.

 

Painetut lähteet

Bahtin, Mihail 1995. François Rabelais. Keskiajan ja renessanssin nauru. Suom. Tapani Laine & Paula Nieminen. Rabelais-sitaattien kieliasun tarkistus: Erkki Salo. Helsinki: Taifuuni.

Baldwin, Michelle 2010. Burleskin paluu. Helsinki: Like.

Karkulehto, Sanna 2006. Seksuaalisen ruumiin modernit teoriat. Teoksessa Taina Kinnunen & Anne Puuronen (toim.) Seksuaalinen ruumis. Kulttuuritieteelliset lähestymistavat, 44–70. Helsinki: Gaudeamus.

Kuula, Arja 2006. Tutkimusetiikka. Aineistojen hankinta, käyttö ja säilytys. Tampere: Vastapaino.

Niemi, Irmeli 1995. Kallioluolista kadunkulmaan. Esittäminen – osa ihmisenä olemista. Teoksessa Raija Ojala (toim.) Esiintyjä – taiteen tulkki ja tekijä, 11–30. Helsinki: WSOY.

Parviainen, Jaana 1999. Fenomenologinen tanssianalyysi. Teoksessa Päivi K. Pakkanen, Jaana Parviainen, Leena Rouhiainen & Annika Tudeer (toim.) Askelmerkkejä – tanssin historiasta, ruumiista ja sukupuolesta. Tanssintutkimuksen vuosikirja 3/1999, 80–97. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.

Pennanen, Jukka 2008. Punainen Mylly – tuo pahennusta herättävä teatteri. Helsinki: Multikustannus.

Rossi, Leena-Maija 2002. Esteettisten ideaalien sukupuolipolitiikkaa. Mainoskuvat halun, identiteettien ja ihanteiden tuottajina. Teoksessa Pauline von Bonsdorff & Anita Seppä (toim.) Kauneuden sukupuoli. Näkökulmia feministiseen estetikkaan, 107–131. Helsinki: Gaudeamus.

Sarje, Aino 1995. Tanssin spektri – pyhästä tanssista taidetanssiin. Teoksessa Raija Ojala (toim.) Esiintyjä – taiteen tulkki ja tekijä, 33–52. Helsinki: WSOY.

von Bonsdorff, Pauline & Seppä, Anita, 2002. Johdanto. Teoksessa Pauline von Bonsdorff & Anita Seppä (toim.) Kauneuden sukupuoli. Näkökulmia feministiseen estetikkaan, 7–24. Helsinki: Gaudeamus.

Friikkishowt ja oudon kiehtovuus. Esimerkkinä American Horror Story : Freak Show

Olen seurannut suosittua amerikkalaista sarjaa American Horror Storya hieman myöhään herännäisenä. Seikka, joka sai minut lopulta aloittamaan sarjan seuraamisen, oli kuvasto sarjan 4. kaudelta, joka kantaa nimeä Freak Show. Sarja kertoo tarinaa huippupäivänsä nähneen friikkishown ja sen esiintyjien kamppailusta selvitä yhtenä viimeisistä friikkisirkuksista. Friikkishow historiallisena ilmiönä on kiinnostanut itseäni vuosien ajan. Olen myös huomannut, että friikkishowt ovat jossain määrin nousseet esiin myös populaari kuvastossa (esimerkiksi sarjan kyseinen tuotantokausi sijoittuu 1950-luvun amerikkalaiseen friikkisirkukseen). Olen puolisoni kanssa keskustellut aiemminkin siitä, kuinka löydettyä jonkin itseä kiinnostavan asian, sitä alkaa nähdä asiaan viittaavaa kuvastoa ympärillään. Emme ole vielä päässeet selvyyteen olemmeko olleet aallonharjalla ja etulinjassa kiinnostuksen kohteiden suosion suhteen, vai huomaamattamme saaneet ärsykkeitä, jotka luulemme löytäneemme itse. Sama asia kävi itselläni friikkisirkusten kanssa.

Vaikuttaa siltä, että tiettyä oudon eksotiikkaa hyödynnetään paljon eri lähteissä. Yhtenä esimerkkinä voi ajatella vaikka nykyburleskin nousua Suomessa 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen aikaan. Ilmiö oli tavallaan tuttu, mutta siinä oli jotain vierasta ja kiehtovaa. Erityisesti mediassa alleviivattiin tietysti myös ilmiöön liittyvää alastomuuden ja vähäpukeisuuden aspektia, joka nostettiin tietoisesti seikaksi, mikä ilmiössä kiehtoo ihmisiä. Olen huomannut, että tietynlaista makaaberin outouden eksotiikkaa hyödynnetään tänä päivänä muun muassa Instagram-tileillä, Pinterestin kaltaisissa kuvapankeissa, viihdeteollisuudessa ja ylipäätään visuaalisiin ärsykkeisiin nojaavissa kulttuurin piirteissä. Luulen, että tämä asia on jossain määrin saanut alkusysäyksen myös burleskin uuden nousun kautta.

Ihmisillä tuntuu olevan luonnostaan kiinnostus ottaa selvää ja katsoa kun tapahtuu jotain, mikä ei ole ”normien” mukaista ja rikkoo estetiikan käsityksiämme. Erityisesti pienissä lapsissa tämän ilmiön näkee helposti, jos vaikka heitä vastaan tulee jollain selvällä tavalla erilaisennäköinen henkilö. Lapsi ei peittele kiinnostustaan, vaan katsoo häpeilemättä henkilöä ja seuraa tätä katsellaan. Saattaapi lapsi myös pysähtyä paikalleen kohdatessaan tämän henkilön. Aikuinen jos tekisi saman, asiaa paheksuttaisiin, sillä aikuiselle on rakentunut käyttäytymiskoodisto, jonka puitteissa meidän oletetaan toimivan, kun taas lapsi ei ole vielä ehtinyt omaksua tätä koodistoa. Lapsen peittelemättömän tuijotuksen kohdalla kyse on kuitenkin uteliaisuudesta. Outo ja erilainen kiinnostaa. Samasta syystä aikoinaan syntyivät myös kuriositeettikabinetit ja friikkishowt. Kuriositeettikabinetit olivat pieniä kokoelmia epätavallisia objekteja, joiden tarkoitus oli luokitella ja kertoa maailman eriskummallisuuksista. Kuriositeettikabineteista muodostui ajan saatossa tämän päivän museot.

Friikkishowsta puhuttaessa ajatellaan monesti 1800-luvun ihmisnäyttelyitä eri tavoin epämuodostuneiden ihmisten kavalkadeina. Friikkishowt olivat ”luonnonoikkujen” näyttely. Biologiset eroavaisuudet, kuten huomiota herättävä pituusero valtaväestöön, intersukupuolisuus (ennen nimitetty ’hermafrodiitti’), harvinaiset sairaudet ja näiden oireet olivat keinoja, millä yleisöä pyrittiin houkuttelemaan ja shokeeraamaan. Myös kauttaaltaan tatuoidut ja lävistetyt miehet ja naiset on nähty joskus osana friikkishowta, samoin huomiota herättävät fyysiset suoritukset kuten tulen- ja miekannielentä. Friikkishowt olivat suosittuja esimerkiksi tivolien ja sirkusten yhteydessä, joissa epämuodostuneet showtähdet yhdistettiin taitojaan esittelevien miesten ja naisten esityksiin.

Friikkishowta puhuttaessa mieleeni nousee romantisoitu kuva 1800-1900-lukujen vaihteen kiertävästä sirkuksesta, jossa on korkea, punavalkoisin vino raidoin koristeltujen korkeiden pylväiden varaan pystytetty pääteltta esityksiä varten, sekä teltta, vankkurit tai joku vastaava majapaikka erikoisille esiintyjilleen. Alueen sisäänkäynnin edessä huutaa kasvot punaisena pönäkkä, harmaantunut, mursuviiksinen, vatsakas mies, jolla on yllään mustavalkoiset pystyraitahousut, punainen sirkustirehtöörin takki ja musta, hieman kauhtunut knalli tai silinteri, viittoen kävelykepillä teltan suuntaan. Sirkus myös sijoittuu aina Pohjois-Amerikkaan, itä- tai länsirannikolle. Toki tiedän, että oma mielikuvani on muotoutunut vuosien saatossa erilaisten (amerikkalaisten) viihdeohjelmien kautta.

On mielenkiintoista huomata, kuinka laajaksi kyseinen kuvasto on levinnyt. Katsoessani netistä mainoskuvia tästä American Horror Storyn kaudesta, huomasin kuvaston myötäilevän hyvin voimakkaasti omaa mielikuvaani. En usko tämän olevan sattumaa. En toisaalta tiedä myöskään sitä, kuinka kauas tämäntyyppinen kuvasto yltää. Onko se ollut aina samanlaista, vai missä vaiheessa tuonkaltaisesta kuvastosta tuli ”vakio”? Uskon kuitenkin että kuvasto on vanhempaa perua, kuin mitä esimerkiksi 2000-luvulla noussut nykyburleski siihen vaikuttaa.

Vaikka friikkishowt ovat runsaasti stigmatisoivia ja ajattelemme niiden käyttäneen hyväkseen esiintyjiään, voinee silti ajatella myös siten, että esiintyjät hyväksyivät oman friikkiytensä ja pitivät sitä voimauttavana keinona oman aikansa yhteiskunnassa, jossa tiesivät elämän hankaluuden fyysisten eroavaisuuksiensa takia. Vaikka American Horror Story: Freak Show on täynnänsä kliseitä ja vakiintuneita mielikuvia friikkishown tähdistä, sen voi ajatella omalta osaltaan myös haastavan katsojat pohtimaan sitä mitä pidämme kammottavana, minkälainen on normaaliuden kulttuurinen normi, entä friikkiyden?

Mielenkiintoisen artikkelin American Horror Story: Freak Shown taustoista on kirjoittanut Emma Louise Backe The Geek Anthropologist -blogiyhteisössä. Sarjan friikeillä on suurimmalla osalla todelliset historiallisia, sekä tarinankerronnallisia esikuvia. Tod Browningin ohjaama Freaks vuodelta 1932 on toiminut yhtenä selkeimmistä esikuvista sarjan kyseiselle kaudelle. Monet sarjan hahmoista on suoria viittauksia elokuvan hahmoihin, joita esittivät todelliset friikkishow-tähdet.

Esimerkiksi sarjan yhteen kasvaneet kaksoset perustuva todennäköisesti Violet ja Daisy Hiltoniin, jotka olivat kuuluisia 1930-luvun vaudeville (varieteeteatteria, joka koostui toisiinsa löyhästi liitetyistä musiikki-, tanssi- ja sketsinumeroista) piireissä. Parrakas nainen kuului monesti friikkishow’iden vakiokalustukseen. Sarjan hahmon taustalla on todennäköisesti Jane Barnell (taiteilijanimeltä Lady Olga), joka kiersi Ringling sirkuksen mukana ja esiintyi niin ikään Freaks-elokuvassa. Sarjan parrakkaan naisen jälkikasvun ”hummeripojan” inspiraationa oli todennäköisesti Grady Stiles Jr., joka kärsi ektrodaktyliasta, joka aiheuttaa muun muassa hummerin saksia muistuttavia käsien ja jalkojen epämuodostumia. Mat Fraser, joka esittää sarjassa ”Paul, kuvitettu hylje” -hahmoa, edustaa sekä todellista että keksittyä show’iden friikkiyttä. Fraserilla on käsissään fokomelia, eli hyljeraajaisuus, joka johtui äitinsä raskausaikana käyttämästä talidomidista (sen tiedetään aiheuttaneen vakavia fyysisiä kehityshäiriöitä ja steriiliyttä syntyneissä lapsissa). Fraser on myös runsaasti tatuoitu, jota pidettiin omalta osaltaan outona friikkishow’iden kulta-aikaan. Tatuointeja on pidetty antropologienkin toimesta aluksi merkkeinä primitiivisyydestä, sillä niiden oletettiin ilmaisevan kipukynnyksen puuttumista ja ujostelematonta pakanallisuutta. Myös Koo Koo lintutyttö sai sarjassa oman reinkarnaationsa, samoin mikrokefaliasta (pienipäisyys) kärsineet sisarukset Tom ja Hettie, joita esiteltiin friikkishow’issa ”puuttuvina linkkeinä”. Tunnetuin mikrokefaliasta kärsinyt friikkishow-esiintyjä lienee Schlitzie, joka esiintyi myös Freaks-elokuvassa.

Backe esittää, että friikkishow’iden tapaan voi ajatella myös karnevaalien edustavan amerikkalaisessa kulttuurissa samankaltaista kammottavaa, painajaismaista paikkaa, jotka venyttävät ihmisyyden ja hirviöyden, todellisuuden ja fantasian rajoja. Karnevaalien groteskius voidaan ymmärtää liminaalina tilana, jossa venytetään ja tarkastellaan normaaliuden rajoja poikkeavuuden kulttuuristen mielikuvien kautta. Karnevaalit kulttuurisena paikkana, jotka on olemassa yhteiskunnan rajoilla, toimivat pelottavina rajatiloina, joissa luodut normit ja koodistot muuttuvat, jossa taikuus ja kauhu punoutuvat yhteen tarjoten vaihtoehdon sosiaaliselle järjestykselle ja identiteetin ”normaalille” muodolle. Backe viittaa Michel Bakhtinin teoriaan karnevalismista todetessaan, että karnevaalit ovat vapauttavia ja kaoottisia tiloja, jotka samanaikaisesti tarjoavat uusia mahdollisuuksia ja alkuja, samalla kun ne tuhoavat olemassa olevaa järjestystä.

Tänä päivänä lähimmäksi friikkishowta menevät todennäköisesti erilaiset kehonkuritus- ja kehonmuokkausesitykset. Esimerkiksi 2014 vuonna järjestetty Helsinki Sideshow Festival tarjosi muun muassa kehonlävistysesityksiä, kehonroikkuttamisesityksiä ja goottiburleskia. Viimeisin samankaltainen esitys on tainnut olla 7.1.2017 nimellä Helsinki Sideshow Night, jossa tapahtumasivun mukaan ”Elmun baariin saapuu sideshow kollektiivi Squidling Brothers esittämään komedialla maustetun friikkisirkus esityksen. Illassa mukana myös Supersankari Suspension Team lihakoukkujensa kanssa..” Mielenkiintoisen näkökulman tämän päivän friikkishowhun ja friikkiyteen tarjoaa Helsinkiläinen lävistys- ja tatuointistudio Scar, jonka valikoimaan kuuluu ”arpitatuoinnit, NFC-implantit, lävistykset, kehonmuokkaus ja sideshowt. 20v kokemuksella”. Gallerian ”Suspension”-välilehden alla on lukuisia kuvia kehonlävistämisistä ja roikkumisista.

Viittaukset:

Altered Dimensions: Schlitzie the Pinhead – tragic story of a famous sideshow “freak” performer (26.12.2012). URL: http://altereddimensions.net/2012/schlitzie-the-pinhead Luettu 18.8.2017.

Backe, Emma Louise (10.10.2014). The Geek Anthropologist: The History Behind ‘American Horror Story: Freak Show’. URL: https://thegeekanthropologist.com/2014/10/10/the-history-behind-american-horror-story-freak-show/ Luettu 17.8.2017.

Helsinki Sideshow Night (7.1.2017). URL: https://www.facebook.com/events/698548450319535/ Luettu 20.8.2017.

Helsinki Sideshow Festival (19.6.2014). URL: http://sideshowfestival.blogspot.fi/ Luettu 20.8.2017.

Kehitysvammahuollon BBS-materiaalia (23.12.1997), Viitapohja, Kari (29.4.2000, 13.1.2003, 6.1.2004, 10.6.2004, 8.1.2011) & Rintahaka, Johanna (7.3.2016). Kv-tietopankki, mikrokefalia. URL: http://www.kvtietopankki.fi/oireyhtymat/m/mikrokefalia Luettu 18.8.2017.

Scar.fi / Galleria. URL: http://www.scar.fi/galleria.html Luettu 20.8.2017.

Terve.fi. Fokomelia. URL: http://www.terve.fi/laaketieteen-sanasto/?search=fokomelia Luettu 18.8.2018.

Viitapohja, Kari (10.3.2003, 29.8.2004, 7.11.2008) KV-tietopankki, Rüdigerin oireyhtymä I.
URL: http://www.kvtietopankki.fi/oireyhtymat/r/rudigerin-oireyhtyma-i Luettu 18.8.2017.

Kirjallisuutta Backen artikkeliin pohjaten:

Adams, Rachel (2001). Sideshow U.S.A.: Freaks and the American Cultural Imagination. Chicago: University of Chicago Press.

Bakhtin, M.M. (1968). Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Bogdan, Robert (1990). Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago: University of Chicago Press.

Chemers, Michael M. & Jim Ferris (2008). Staging Stigma: A Critical Examination of the American Freak Show. Palgrave Macmillan.

Fordham, Brigham A. (2007). “Dangerous Bodies: Freak Shows, Expression and Exploitation.” UCLA Entertainment Law Review.