Moka Efti

Weimar Studies Network esittelee Jochen Hungin 25.12.2017 kirjoittamassa Moka Efti Returns -artikkelissa Babylon Berlin -sarjassakin esiintyvää Weimarin berliiniläistä Moka Efti -yökerhoa. Alkuperäinen paikka avattiin Berliinissä 1929. Hung viittaa omassa kirjoituksessaan The Guardian -lehden verkkojulkaisussa ilmestyneeseen Philip Oltermannin artikkelliin ”Sex, seafood and 25,000 coffees a day: the wild 1920s superclub that inspired Babylon Berlin” (24.11.2017).

Oltermann esittelee Moka Eftin olleen riehakas Se Klubi, jossa Weimarin dekadenssi räjähti, berliiniläiset humaltuivat ja tanssivat jylhän arkkitehtuurin ja eksoottisen sisustuksen keskellä. Vaikka Moka Efti esitellään Babylon Berlin sarjassa hulppeana yökerhona, alkuperäinen Moka Efti oli Berliinin keskustassa Leipziger Strassella sijainnut kahvila, jonka omisti kreikkalais-italialainen kahvipaahtaja Giovanni Eftimiades. Saatuaan englantilaisia rahoittajia, Eftimiades osti suuremman kaksikerroksisen tilan Friedrichstrassen kulmasta. Tuosta samasta paikasta löytyy nyt Babylon Berlinin suuri tanssisali.

Oltermann esittää sisustuksen olleen todellisuudessa sarjassa esitettyä runsaampaa ja villimpää. Alkuperäisestä Moka Eftistä löytyi Berliinin ensimmäisiä hissejä. Jotkut berliiniläiset vierailivat Moka Eftissä vain päästäkseen kulkemaan tällä uudehkolla keksinnöllä (ensimmäiset nykyaikaiset hissit keksittiin 1850-luvulla). Sarjassa klubin seinät ovat riisuttuja ja geometrisesti valaistuja. Moka Eftissä oli biljardisali, parturi, valkoisesta marmorista rakennettu konditoria, joka yhdistyi käyvällä olevaan, Idän pikajunan makuuvaunuksi sisustettuun baariin. Oli moorilaisia kaaria, panoramamaalauksia, sekä egyptiläinen salonki jossa väitettiin hyvänä päivänä myytävän yli 25.000 kuppia kahvia.

Moka Efti oli yksi huomiotaherättävimmin suunnitelluista yrityksistä, jossa tarjoiltiin eksoottiista viihdettä ja mahdollisuus tanssia ensimmäisen maailmansodan muistot pois mielestä. Suunnilleen vuosi Moka Eftin avaamisen jälkeen vuonna 1930 oli rekisteröity liki 900 tapahtumapaikkaa Berliinissä, pääosin keski- ja läntisen Charlottenburgin alueelle.

Sarjasta poiketen, todellisen Moka Eftin kellarikerroksessa ei ollut bordellia, mutta viittaus tuskin on kaukaahaettu. 1905 kirjoitti journalisti Hans Ostwald kuinka suurin osa tanssisaleista oli prostituution ”markkinapaikkoja”. 1920- ja -30-luvuilla berliiniläisissä yökerhoissa oli erillisiä nais- ja miesviihdyttäjiä seuranhakijoille, ja jotkut paikat tarjosivat ilmaisia shotteja katutytöille jos nämä pukeutuivat värikkäisiin uintiasuihin, käärivät sukat puoliväliin ja korkeisiin korkoihin.

Tarinat Berliinin kultaisesta kaksikymmenluvusta ovat yhtä paljon myytti kuin ne ovat tosia. Tanssikulttuuri ei ollut tuon ajan keksintö, vaan viimeisinä keisarivuosina kaupungin valloitti ”tangokuume” vuosien 1910-1914 välilllä. Kulttuurinen mullistus ei tapahtunut yhtäkkisesti, vaan se oli yhtälailla osa ja jatkumoa kaikesta mitä sitä ennen oli tapahtunut. Kaupungin viralliseen kulttuuriin se ei kuitenkaan lukeutunut kuin vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen, esittää historioitsija Michael Bienert. Syy, miksi weimarin ajan ”turmeltunut” kulttuuri tunnetaan tänäkin päivänä, sanoo Bienert, on se että lyhyen 15 vuoden ajan tuo alakulttuuri integroitiin kaupungin viralliseen linjaan ja esimerkiksi 1931 vuoden matkakirjoissa markkinoitiin yhtälailla Berliiniin synnillistä mainetta

Alkuperäinen Moka Efti ei ollut pitkäikäinen. Markkinoiden romahtaessa 1929, klubin rajoittajat ajautuivat velkoihin. 1933 Eftimiades myi kiinteistön ja osti uuden, entistä suuremman tapahtumapaikan kauempaa lännestä ja nimesi sen Moka Efti am Tiergarten. Helmikuussa 1934 Moka Efti isännöi uutta tapahtumaa – natsien valtaannousun yksivuotisjuhlaa. Natsit myös karkottivat sellaisen tanssikulttuurin Berlinistä, josta Babylon Berlin -sarja inspiroitui. Julkinen tanssiminen kohtasi rajoittamista toisen maailmansodan syttymisen jälkeen ja kiellettiin 1942. Vähän tämän jälkeen Moka Efti tuhottiin pommein.

Lue lisää:

Hung, Jochen (25.12.2017). Moka Efti Returns. Weimar Studies Network. URL: https://wsn.hypotheses.org/1800

Oltermann, Philip (24.11.2017). Sex, seafood and 25,000 coffees a day: the wild 1920s superclub that inspired Babylon Berlin. The Guardian. URL: https://www.theguardian.com/world/2017/nov/24/babylon-berlin-real-1920s-superclub-behind-weimar-era-thriller

Burleski ja visuaalinen estetiikka II: Ennakkoajatuksia, hypoteeseja ja itsereflektiota

Miettiessäni mitä itse ajattelen sanasta burleskimuoti, ajatus assosioituu ensisijaisesti siihen minkälainen on paitsi esiintyjien visuaalinen ilme lavalla ja katsojien panostaminen burleskitapahtumissa, mutta myös ajatus siitä onko burleskimaailmassa myös arki glitterin koristamaa? Tiedän olevani vahvan vaikutuksen alla siinä, minkälaisena media haluaa burleskin esittää, mutta toisaalta itse näkemäni burleskiesitykset ovat vielä vähäisiä, joten en ole myöskään saanut mahdollisuutta luoda omaa kuvastoa mieleeni. Kiinnostukseni burleskiin on (ainakin tässä vaiheessa) teoriaan, sekä sanalliseen ja kuvalliseen historiaan pohjaavaa. Burleskissa minua kiehtoo visuaalisuus ja sen oletettu yhtenäisyys. Tutkimukseni pohjalla on ajatus siitä, millä tavoin voi määritellä burleskin visuaalista tyyliä ensisijaisesti pukeutumisen näkökulmasta – vai voiko? Entä onko olemassa ”universaalia” burleskimuotia, vai onko eri maiden burleskiskenellä omanlainen muoti ja visuaalinen maailmansa.

Näen median luoman burleskiesiintyjän olevan glorifioitu kopio 1900-luvun puolivälin ”klassisesta kaunottaresta”, joka perustuu voimakkaasti pin up -kuvastoon etenkin naisilla isoine hiuskiehkuroineen, voimakkaine kissarajauksineen, punahuulineen ja -kynsineen. Tosin, myös oma ennakko-oletukseni burleskista on ollut, että sen vaikutteet tulevat pääosin vintagesta, 1930-50-luvuista. Nyttemmin oma mielikuvani on toki muuttunut. Ensikosketukseni burleskin visuaalisuuteen tuli kandidaatin tutkielmani yhteydessä, jossa haastattelin burleskitaiteilija LouLou D´viliä ja kävin katsomassa Jyväskylässä hänen esiintymistään. LouLou ammentaa vahvasti pin up -hengestä, joten väistämättä hänen imagonsa ja ulkomuotonsa vaikutti omaan mielikuvaani burleskista, että se on voimakkaasti 1950-luvun (amerikkalaista) tyyliä kanavoiva. Seuraavat burleskiesitykset näin Lahdessa yli 10 vuotta myöhemmin Suomi100 nakubalettirevyyssä, jossa huomasi esiintyjien monimuotoisuuden. Naisten merkitys ja rooli on näyttäytynyt ainakin itselleni vahvana burleskissa, ja median kautta tätä on pidetty myös yllä. Kun ajattelee sanaa ja taidemuotoa ”burleski”, naiset tulevat ensimmäisenä mieleen. Miehet kuitenkin tekevät yhtälailla burleskia, joten mieleeni nousi kysymys, mikä on miesten positio burleskinkuvastossa ja minkälainen mielikuva nousee esiin miesten tekemästä burleskista? Mitä miesten tekemä burleski kertoo burleskista?

Olen pohtinut myös rekvisiitan ja yksittäisten artefaktien merkitystä burleskissa ja niiden taustaa (kuten puuhkat, viuhkat, korot). Kuuluvatko esimerkiksi korkokengät olennaisena osana (naisten) burleskiin, jos näin on, ovatko ne kuuluneet aina? Ja jos ovat kuuluneet vaikka aikaisemmin, miksi ne jätetty pois (jos on)? Entä mitä kautta korkokengät ovat kulkeutuneet Ranskan hovin miestenkengistä tunnistetuksi naiseuden symboliksi? Myös viuhkat, puuhkat ja sulat ovat kiehtovia esiintymisen välineitä. Niiden kautta voi pohtia katseen merkitystä burleskissa – kuka katsoo, kuka määrittää katseen, esineiden samanaikaista funktiota katseen korostajana ja peittäjänä, sekä vallan ja itsemääräämisoikeuden symbolina. Myös sukat ja sukkanauhat kertovat oletukseni mukaan samanlaisesta erotisoinnin, viekoittelun ja riisumisen estetiikasta. Kenen katseelle burleskia on tehty ja tehdään nyt?

Visuaalisessa kuvastossa kiinnostaa myös sen kerroksellisuus ja historiallisuus. Mistä burleski ilmiönä saanut inspiraationsa, mikä on taiteenlajin alkutaipaleen merkitys: esimerkiksi klassinen burleski, mihin nojataan nyt, miten se on syntynyt ja mikä on sen taustalla? Baz Luhrmanin Moulin Rouge -elokuva 2000-luvun alussa toi ”klassisen” revyymailman tähän päivään. Visuaalisesti elokuva on vaikuttava, mutta koen sen olevan romantisoitu ja glorifioitu kuva 1800-luvun revyymaailmasta. Samoin 1970- luvun Cabaret -elokuva (Liza Minellin Sally Bowles, Joel Grayn Seremoniamestari, Tiller-tytöt) glorifioi todella voimakkaasti Weimarin tasavallan ajan Berliiniä ja kabareekulttuuria, luoden ja vahvistaen mielikuvia ja stereotypioita kabareekulttuurista ja miltä sen ”kuuluu” näyttää. Kuinka suuri vaikutus on ollut Moulin Rougen ja Cabaret´n kaltaisilla elokuvilla burleskin yleistymiseen, entä visuaalisen kuvaston muodostumiseen?

Oma kiinnostukseni burleskin tutkimiseen juontaa vuosiin 2009-2010, jolloin valmistelin kandidaatin tutkielmaani. Olin nähnyt mediassa kuvastoa ja satunnaisia artikkeleita, ja halusin kirjoittaa jostain ruumiillisuuteen (ja seksuaalisuuteen) liittyvästä aiheesta. Keskustelu oppiaineen lehtorin kanssa sai minut tutustumaan burleskiin. Burleskissa yhdistyi ruumiillisuus ja visuaalisuus jotka molemmat kiinnostivat minua. Minua viehätti/viehättää myös pin up -henkinen kuvasto ja 1950-luvun estetiikka, ja koin burleskissa yhdistyvän näiden asioiden toisiinsa. Kandidaatin tutkielmaan löysin myös Michelle Baldwinin teoksen Burleskin paluu, josta sain pohjan sille, mitä burleski on ja on ollut Amerikassa, ja sitä kautta pystyi keräämään taustoitusta ilmiölle. Kandin tutkielmaa tehdessäni nykyburleskia ei oltu esitetty Suomessa montaakaan vuotta, joten LouLoun kautta lähdin tutustumaan ilmiöön.

Nyt olen uuden tutkimuksen lähtökuopissa. Olen kutsunut haastateltaviksi reilu kymmenkunta burleskitaiteilijaa, joista osa on tehnyt nykyburleskia vasta vähän aikaa, osa on ollut mukana siitä saakka kun nykyburleski rantautui Suomeen 2007. Uskon tämän antavan aiheen tulkintaan mielenkiintoisen puolen, sillä luulen kokemusten olevan erilaisia sen perusteella, kuinka kauan haastateltava on burleskia tehnyt. Haastattelujen analysoinnin ja tutkimuksen tekemisen yhteydessä minun tulee olla äärimmäisen hereillä oman ”fanityttö”-positioni kanssa. Omaan aiheeseen vahvan kiinnostuksen ja olen toki tehnyt aiempaa tutkimusta aiheen tiimoilta ja sen läheisyydestä. Minun täytyy silti pohtia sitä, kuinka etäännyttää itseni mahdollisimman objektiiviseksi tarkkailijaksi, sillä oma kiinnostukseni on varmasti leimallista ja sillä on väistämättä jonkinlainen vaikutus. Toisaalta, en tahdo myöskään täysin häivyttää omaa tutkimuksen ulkopuolista kiinnostusta burleskiin, sillä uskon sen myös antavan tulkintaan ja analysointiin lisätietoa – vaikken vielä tiedä mitä se voi olla.

Todellinen Cabaret – kabaree Weimarin ajan Saksassa

Gradua kirjoittaessani etsin tietoa eurooppalaisen revyyn ja kabareen historiaan liittyen. Pariisin tiesin olleen yksi viihdemuotojen keskittymä, mutta olin kiinnostunut enemmän niistä maista, joiden revyy- ja kabareemaailmasta en tiennyt vielä paljoa. Kuin tilauksesta tuolloin tuli Yleltä Todellinen Cabaret -niminen dokumentti, jossa tutustuttiin Weimarin ajan berliiniläiseen kabaree-elämään. Tämä teksti on tiivistelmä tuosta, vuonna 2010 valmistuneesta dokumentista.

Todellinen Cabaret

Euroopassa oli Iso-Britanniana ja Ranskan lisäksi myös Saksassa vilkasta kabareekulttuuria erityisesti Weimarin tasavallan ajan (1919-1933) Berliinissä. Todellinen Cabaret –dokumentissa näyttelijä Alan Cumming etsi Cabaret (1972) -elokuvan taustoja: Weimarin tasavallan kabareekulttuuria, brittiläisen kirjailijan Christopher Isherwoodin matkasta Berliiniin 1930-luvulla, hänen teoksestaan Jäähyväiset Berliinille (1939), sekä oikean Sally Bowlesin kohtaloa. Sally Bowlesin hahmo perustui oikeaan näyttelijä-laulaja Jean Rossiin, johon Isherwood tutustui Berliinissä.

Jäähyväiset Berliinille (1939) on fiktiivinen tarina, mutta se kertoo Isherwoodin omista kokemuksista 1930-luvun Saksassa, jossa kansallissosialismi alkoi nostaa päätään. Kirjasta tehtiin musikaali 1960-luvulla, sekä 1972 kulttimaineeseen noussut Liza Minellin ja Joel Greyn tähdittämä elokuva Cabaret. 1930-luvun Berliiniä leimasi poliittinen kuohunta, talouskriisi sekä villi ja paheellinen yöelämä. Isherwoodin muistelmat vangitsivat elävästi aikakuden, ja 1972 vuoden elokuvan ajatellaan kuvastavan parhaiten 1930-luvun Weimarin ajan Berliinin kiihkeää ja seksuaalisesti vapautunutta ilmapiiriä. Weimarin tasavalta (1919-1933) viitta maailmansotien väliseen aikaan, jolloin Saksan poliittinen ja taloudellinen tilanne koki kovia kolauksia, mutta jolloin kulttuurinen elämä puolestaan kukoisti. Weimarin tasavalta päättyi natsien noustessa valtaan. Lisätietoa ajan kulttuurielämästä löytyy esimerkiksi Susanne Everettin teoksesta (1979, Lontoo: The Hamlyn Publishing Group Limited), jossa on myös paljon valokuvia ajalta.

Isherwoodin tarina sai alkunsa Berliinissä, jonne hän ”pakeni” Englannin ahdasmielisyyttä. Berliinissä hän tutustui saksalaiseen työväenluokkaan, joka tarosi pakotien ylemmästä keskiluokasta, johon Isherwood kuului. Isherwoodin teos dramatisoitiin ensimmäisen kerran 1950-luvulla, ensin näytelmäksi ja sen jälkeen elokuvaksi I am a Camera. 1970-luvun kulttielokuva sai melkein toisen nimen, Welcome to Berlin, josta sanottiin ettei se toisi lipputuloja toisen maailmansodan ja holokaustin voimakkaiden muistojen takia. Elokuvan nimi muutettiin ja elokuvasta tuli sensaatio. 

Cabaret-elokuvan Kit Kat Klub toimii päänäyttämönä, johon tapahtumat ja yleisesä ilmapiirissä tapahtuvat muutokset kulminoituvat. Niin klubin tapahtumat kuin sen yleisö ovat metafora sille poliittiselle kuohunnalle, mita Saksassa oli 1930-luvulla. Elokuvassa tehtiin selviä viittauksia tiettyihin aikakauden taiteilijoiden töihin, kuten Otto Dixin maalaukseen Sylvia von Hardenista. Natsit kielsivät Dixin työt, jotka kuvasivat elävästi Weimarin dekadenttia ilmapiiriä.

Otto Dix: Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926.

Cabaret, nainen.

Dokumentissa haastateltiin nykyaikaista saksalaista laulajaa Ute Lemperia, joka on erikoistunut Weimarin ajan kabareemusikaaleihin. Hän tuntee Weimarin ajan todelliset kabaree-esiintyjät, ja hänen mukaansa Cabaree-elokuvan päähenkilö Sally Bowlesin hahmo eroaa melko tavalla Weimarin tasavallan ajan keskiverto esiintyjistä. Bowlesia Lemper luonnehtii sivistymättömäksi, poliittisesta tilanteesta hyvin tietämättömäksi hahmoksi. Weimarin tasavallan kabaree-esiintyjät olivat poliittisesti paljon tietoisempia, jopa melko anarkitisempia, ja he uskalsivat taistella, provosoidaa ja pilkata jäykän moralistista preussilaisyhteiskuntaa. Kaikilla oli kerrottavanaan joku tarina. Yksi tällaisista esiintyjistä oli Claire Waldorff, iso lesbo laulaja, joka keskeytti jokaisen esityksensä lukeakseen seksuaalisen vapauden julistuksensa. Toinen tiedostava esiintyjä oli ranskalainen Margo Lion, joka edusti uutta maskuliinista tyyliä. Tämän tyylin teki sittemmin tutuksi Marlene Dietrich, joka itsekin esiintyi 1920-luvulla revyissä. Dietrichin suuri läpimurto tapahtui Sininen Enkeli -elokuvan myötä, joka tehtiin Berliinissä 1930-luvulla. Elokuva oli ensimmäisiä kuvauksia saksalaisesta kabareesta. Elokuva kuvastaa hyvin tuon ajan klubien intiimiä tunnelmaa, josta ei ole säilynyt juurikaan autenttista kuvamateriaalia.

Ute Lemperin mukaan Berliinissä oli 1930-luvulla mittava joukko rohkeita, vapaamielisiä laulajattaria. Kabareeta voisi pitää jopa eräänlaisena liikkeenä, jossa taiteilijoilla oli omat identiteettinsä. Vaikka kabareen juuret ovat vuosisadan vaihteen pariisilaisissa yökerhoissa, joissa tanssitytöt ja laulajat esittivöt suosittuja sävelmiä, kehittyi Weimarin tasavallan ajan Berliinissä kabareesta paljon laajempi taidemuoto. Kulttuuri- ja aatehistorioitsiha Peter Jelavich kertoo saksalaisen kabareen erityispiirteen olleen se, että se teki pilkkaa oman aikansa ilmiöistä. Ivan kohteeksi joutuivat muoti- ja muut kauppalliset virtaukset, mutta myös politiikka. Monet esiintyjistä ja muusikoista olivat juutalaisia. Poliittisesti tasokas kabaree oli vasemmistolaista tai vasemmistoliberaalia ja joutui siksi natsien hampaisiin. Ute Lemper jatkaa, että kabaree oli ”tanssia tulivuoren päällä”. Maassa kärsittiin kurjuutta, inflaatio oli valtava ja poliittinen ilmapiiri kuohui. Yhteiskuntaa yritettiin järjestää uudelleen. Myös taiteen piirissä kuohui. Kabareessa yhdistyivät chanson, poliittinen satiiri ja ruumiillisuus. Kabaree edusti uudenlaista estetiikkaa. Mukana oli myös ”vaaran elementti” kabareen ollessa kumouksellista. Radikaaliin ilmapiiriin liittyi moderni suhtautuminen seksiin, Weimarin tasavallan Berliini tunnettiin asenteiltaan erittäin sallivana kaupunkina, talouden romahduksen ja rajun yhteiskunnallisen murroksen myötä Berliinistä oli tullut tuolloisen ”seksiturismin” Mekka. Berliinissä saattoi antautua kaikille lihan iloille, ja jo ennen 1960-luvun seksuaalista vallankumousta berliinin kaduilla ja klubeilla nautittiin vapaudesta.

Vuonna 1933 kabareetaiteilijoiden työ päättyi natsien valtaanousuun, ja monet kabareetaiteilijat pakenivat Berliinistä. Natsien kirjarovioisa paloi juutalaisten teosten lisäksi myös kabareetaiteilijoiden teoksia, mikä todisti kauhealla tavalla heidän taiteensa voimasta ja kuinka siitä pyrittiin pääsemään eroon. Kabaree edusti natseille Weimarin tasavallan tuomittavinta kulttuuria. Se edusti modernia maailmaa, vapaampaa seksuaalisuutta,  homoseksuaalien oikeuksia ja uusia taidevirtauksia – kaikkea sitä mitä natsie vastustivat. Liberaalit kabareetaiteilijat joutuivatkin natsien tiukkaan valvontaan. Natsit sulkivat lähes kaikki kabareet ja toimivia klubeja vahdittiin tarkasti, muun muassa yleisöön soluttautuneiden vakoojien avulla, jotka raportoivat ohjelman sisällöstä. Vuonna 1935 natsit sulkivat kaksi viimeistä kulbia, Tingel-Tangelin ja Katakomben, joka lopetti Weimarin tasavallan kabareen aikakauden. Ainoa paikka jossa esitykset jatkuivat, olivat jotkut keskitysleirit, jonne monet Saksaan jääneet kabareetaiteilijat päätyivät. 

Dokumentissa etsittiin lopuksi myös nykypäivän Berliinistä jälkiä Weimarin tasavallan ajan kabareesta. Club Bassyssa voi kuulemma yhä tavoittaa entisen tunnelman tumman underground miljöön, venyvien sukupuolirajojen ja hieman eksentrisen seremoniamestarin muodossa. Lopulta tultiin kuitenkin siihen tulokseen, ettei sellaista henkeä enää löytynyt, kuin mitä Weimarin tasavallan kabaree tarjosi. Dokumentin juontaja, näyttelijä Alan Cumming kiteytti nykyaikaisen saksalaisen kabareen sanoihin: ”Löytyi vain heikonlainen drag-show. Olin toivonut enemmmän. Weimarin henki on tainnut kadota Berliinistä.” 

Lähteet:

Todellinen Cabaret, 16.10.2010. Yle Teema. Katsottu 11.4.2013.

Cabaret Berlin, 13.9.2011. Six Degrees of Separation – Sally Bowles to Stephanie Flanders. URL: http://www.cabaret-berlin.com/?p=518 Luettu 21.6.2015 ja 3.1.2018.

Cabaret Berlin, 22.5.2010. Sally Bowles. URL: http://www.cabaret-berlin.com/?p=100 Luettu 21.6.2015 ja 3.1.2018.

Kuvat:

Otto Dix: Portrait of the Journalist Sylvia von Harden, 1926. URL: http://www.the-art-minute.com/wp-content/uploads/2012/10/otto-dix.jpg  Katsottu 16.4.2013 ja 3.1.2018.

Cabaret, nainen. Kuvakaappaus Todellinen Cabaret -dokumentista.